Starkart Urban Art Exhibitions

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Gegenraum – Offspace – Heterotopie?

Symbolische Raumaneignung — Zeichen setzen mit Schablonen

Masterarbeit
zur Erlangung des akademischen Grades Master of Arts in Sozialwissenschaften
der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich
Gegenraum, Offspace oder Heterotopie?
Symbolische Raumaneignung — Zeichen setzen mit Schablonen
Referentin: PD Dr. phil. Dipl. Arch. ETH Gabriela Muri
Verfasserin: Catherine Eisendle
Institut für Populären Kulturen
05.11.2014

3. “ZEICHEN SETZEN MIT SCHABLONEN”: Historischer Kontext und zentrale Begriffe……16
4. RAUMTHEORIEN………………………………………………………………………………….22

4.1 Gegenraum, Offspace und Heterotopie (Foucault)……………………………………22
4.2 Recodierung des Kreis 4 durch Schablonenkunst (Löw) …………………………….29

5. STENCIL ART – ZEICHEN SETZEN MIT SCHABLONEN…………………………………….33

5.1 „Stencil Bastards 3“ in der Galerie STARKART………………………………………..33
5.2 Stadtspaziergang mit einem Stencil Bastard ………………………………………….50
5.3 Interviewauswertung………………………………………………………………………61
5.3.1 Raumaneignung ………………………………………………………………………..63
5.3.2 Rezeptionsräume……………………………………………………………………….78
5.3.3 Subversivität und Sell-Out …………………………………………………………….85

6. SCHLUSS UND AUSBLICK……………………………………………………………………….95
7. LITERATURVERZEICHNIS………………………………………………………………………101
8. ABBILDUNGSVERZEICHNIS …………………………………………………………………..106
9. ANHANG …………………………………………………………………………………………..108

Im 21. Jahrhundert sind die öffentlichen Räume urbaner Zentren unter anderem mit
Markenlogos von grossen Firmen weltweit nahezu einheitlich markiert. Hinter jedem
Markenlogo wirkt ein Bündel an emotional aufgeladenen Bedeutungskomplexen. Um
das Jahr 2003 tauchten in der Flut kommerzieller Markierungen auf städtischen
Oberflächen immer mehr Zeichen auf, die damals erstmals „Street Art“ genannt
wurden. Street Art reibt sich an jenen codierten Zeichen, die unseren Alltag und
unser Verhalten beeinflussen. Mittlerweile wurde Street Art jedoch selbst zu einer
Marke. Das Etikett der antikonsumistischen „Street Art“ ist, dass sie ein Gegengewicht
zur Raumaneignung von Marken zu setzten versucht.1 Heute zehn Jahre
nach dieser Taufe, sind Realräume mit der unendlichen Weite von virtuellen Räumen
erweitert worden und es tun sich neue Dimensionen dieser Kunstform auf. Im
gegenwärtigen Lebensalltag ist Virtualität ein relativ neuartiges räumliches
Phänomen, welches die Künstler als Spielraum für sich verwenden. Emotionen
werden mit realen wie virtuellen Räumen verknüpft. Nicht nur das Bild im Stadtraum
sondern auch die Abbildung vom Bild im virtuellen Datenraum ist mit Coolness und
Vergnügen verbunden. Das Trendphänomen hinterlässt seine Spuren und erweitert
die Verbreitung im virtuellen Raum. Die Bilder einzelner Street Art Künstler haben
dadurch in den letzten zehn Jahren massiv an ökonomischen Wert gewonnen. Durch
das Heraufladen unzähliger digitaler Bilder von Street Art Fans und Künstlern selbst,
wird die Marke Street Art genährt. Ausserhalb der Strasse wissen jedoch auch
Fotografen und Unternehmer das Internet als Ersatzraum für die Marke „Street Art“
für sich zu nutzen. Wird die konsumkritische Street Art selber zum Konsumgut?
Welche Auswirkungen hat der ökonomische Wert auf die urbanen Kunstwerke?
Erleben wir den Ausverkauf der Street Art?
1 Vgl. Klitzke et.al. 2006, 19.
4
Herzlicher Dank geht an:
Gabriela Muri, die mich durch den gesamten Prozess dieser Arbeit begleitet hat und
mich in raumtheoretischen Fragestellungen und dem Thema der Stadtwahrnehmung
unterstützt hat.
Roman Leu für die wertvollen Einblicke in die kuratorische Arbeit in der Galerie
STARKART und die Chance mit Künstlern der Ausstellung „Stencil Bastards 3“
Interviews zu führen. C215, Epsylon Point, L.E.T, Hutch und Martin Whatson für ihre
Bereitschaft und Vertrauen sich mir als Street Art Künstler gegenüber zu öffnen,
dabei geht spezieller Dank an C215. Herzlich danken möchte ich auch Esther Banz,
Florianne Rinderknecht, Evitixia Bibassis und Richard Hay für die anregenden
Interviews und Babette Bürgi für ihre unschlagbaren kulturwissenschaftlichen Tipps.
Nicht zuletzt richtet sich mein Dank auch an meine Eltern für ihren unerschütterlichen
Glauben an mich.
1. EINLEITUNG
Subversion ist hipp und trendy, Graffitis gelten als Beschmutzung von Wänden und
Gegenständen, zugleich wertet Street Art ganze Stadtquartiere auf und wird zu
hohen Preisen gehandelt.
Die Masterarbeit basiert auf der gegenwartsbezogenen These, dass es für die
Bewohner von Städten immer schwieriger wird, sich soziale Räume physisch und
mental nach den jeweilig eigenen Vorstellungen anzueignen. Die Strukturen der
urbanen Räume werden durch immer stärker regulierte Bauvorschriften bestimmt.
Partizipation in städtebaulicher Planung ist durch kollektive Initiativen möglich, der
Spielraum dafür ist aber meist relativ gering. Die sogenannte Gentrifizierung
verändert auch die Stadt Zürich. Seit den Angriffen auf die Türme des World Trade
Centers am 11. September 2001 prägen verstärkte Sicherheitsvorschriften öffentliche
Räume. Private Inszenierungen in der städtischen Öffentlichkeit müssen sich
zunehmend rechtfertigen.2 Nach den Anschlägen in New York wurde von der
amerikanischen Regierung der politische Leitsatz „Zero tolerance“ formuliert, welcher
global null Toleranz gegenüber potentielle Gefährdungen der öffentlichen Sicherheit
forderte.3 Die Schweizer Architektin Elisabeth Blum behandelt in ihrem Buch „Schöne
neue Stadt“ genau diese Frage, nämlich wie der „Sicherheitswahn die urbane Welt
diszipliniert“. Darin weist die Autorin darauf hin, dass „Sicherheit” nach dem 11.
September 2001 zum höchsten schützenswerten Ziel ernannt wurde, welchem alle
andere Interessen untergeordnet werden müssen und mit der Weiterentwicklung von
Überwachungstechnologien weltweit umgesetzt wurde. Nach Blum kann im Grunde
nur mit radikalen Gegenkonzepten ein Wandel bewirkt werden, mit dem diese
totalitären Entwicklungen aufgehalten werden können. Konzepte etwa wie die der
Street Art, welche über gesellschaftliche (Wieder)aneignungen des öffentlichen
Raumes den eingeschlagenen Weg re-formieren wollen, können im Sinne von Blum
als eine solche Möglichkeit verstanden werden. Mit unauthorisierten Raumaneignungen
versuchen die Aktivisten und Künstler öffentlich auf die Ausweitung von
2
Vgl. Krusche et al., 2008, 118.
3
Vgl. Blum, 2003, 49.
6
repressiven Praktiken unter dem Deckmantel der „Sicherheit“ aufmerksam zu
machen und sich dagegen zur Wehr zu setzen.4
Während der letzten zwei Jahre näherte ich mich als Forscherin dem Untersuchungsgegenstand
Stencil Art und dem Werk des Street Artists C215 an, indem ich
Ausstellungen und Events in Galerien, Museen und im öffentlichen Raum innerhalb
von Zürich, Paris (Musée de la Poste) und London besucht habe (Erkundung des
Stadtteils Shoreditch, dessen öffentlicher Raum reich an Stencil und Street Art
Werken ist). In den unterschiedlichen Städten begegnete ich Street Art in grundverschiedenen
räumlichen Kontexten. Während ich in London im Jahr 2013 und 2014
an zwei geleiteten Street Art Touren durch den öffentlichen Raum teilnehmen konnte,
bei denen jeweils selbst in der Street Art beziehungsweise im Umfeld von Graffiti
tätige Künstler unter anderem Werke von C215 vorstellten, besuchte ich in Paris im
Jahr 2012 eine Gruppenausstellung, welche Werke von den bekanntesten Street
Artist der Gegenwart ausstellte, unter anderem von Banksy und C215. Als Forscherin
setzte ich mich bereits filmisch mit der symbolischen Raumaneignung des iranisch
stämmigen Künstlers Navid Tschopp in Zürich auseinander. Als Einzelperson eignete
er sich mit einem Schriftzug „Resistance“ symbolisch den sozialen Raum eines
sogenannten Nagelhauses in Zürich West an. Mit dem Schriftzug lenkte der Künstler
die Aufmerksamkeit der Stadtbewohner und auf die Diskrepanz zum gegenüber
liegenden Luxushotel „Renaissance“.
Zu den aufgezeichneten Daten dieser Masterarbeit zählt neben transkribierten und
empirisch gesammelten Daten auch ein visueller Teil. Mit der Fotokamera wurde eine
Momentaufnahme der Street Art des Künstlers C215 im Zürcher Kreis 4 eingefangen.
Die Zeitdauer der fotografisch erfassten Schablonenportraits umfasst April bis
September 2014. Territorial erstreckt sich das fotografierte Gebiet von der heutigen
Europaallee bis zum Kasernenareal über die Bäckeranlage bis zum Gebäude der
Galerie STARKART an der Brauerstrasse.
4
Vgl. ganzer Abschnitt Blum, 2003,132.
7
Abbildung 1: Pony – Stencil Catherine Eisendle
8
2. FRAGESTELLUNG UND ZIELSETZUNG DER ARBEIT
Die vorliegende Arbeit ist das Produkt intensiver Auseinandersetzung mit der
urbanen Kunstform Street Art und indbesondere Stencil Art. Mit Interviews,
Feldaufenthalten, einem Wahrnehmungsspaziergang mit dem Street Artist C215,
fotografischer Dokumentation von Street Art in Zürich5 und mit einem selbst
angefertigten Stencil meiner Katze „Pony“ (siehe Abbildung 1) näherte ich mich dem
Forschungsthema an. Die Kombination dieser Methoden erbrachte ein mehrperspektivisches
und weites Bild des Feldes in Zürich im Hinblick auf die
entsprechenden Erkenntnisinteressen. Dichte Beschreibung der Feldaufenthalte und
der Wahrnehmungsspaziergänge, Fotografien und die Mitarbeit in der Ausstellung
Stencil Bastards 3“ in der STARKART Galerie runden die gewählte Methodologie ab.
In der Ausstellung „Stencil Bastards 3“ integrierte ich mich in die Schutzräume der
Künstler und konnte zudem auch die Entstehung von Street Art Werken von C215 in
der Stadt Zürich begleiten. Während dieses Arbeitsprozesses haben sich folgende
Interessensschwerpunkte herauskristallisiert:
Inwiefern werden die öffentlichen Räume am Beispiel des urbanen Zentrums
von Zürich angeeignet und mit den gesetzten Zeichen neucodiert?
Welche Bedeutung hat die öffentliche und virtuelle Rezeption der Werke und
wie werden Standorte und Oberflächen gewählt?
Zudem interessiert das Phänomen der plötzlichen Steigerung des
ökonomischen Wertes von Kunst im Stil der Street Art und die Auswirkungen
dieser neuen Eigenschaft eines Konsumgutes mit der ursprünglichen
konsumkritischen politischen Haltung.
Diese drei Fragestellungen ergeben den roten Faden der Arbeit und werden nach
einer kulturwissenschaftlichen Themeneinführung und methodischen Erläuterung
anhand von theoretischen und empirischen Daten diskutiert.
5 Nämlich C215 Street Art in der Stadt Zürich, die Street Art Schichten auf der Fassade der Galerie
STARKART und Impressionen der Street Art Aktion in der Europaallee im Frühjahr 2014.
9
2.1 Aufbau der Arbeit
Im weiteren Verlauf des Kapitel 2 wird die forschungsleitende Kategorie dieser Arbeit
des sozialen dynamischen Raumes und dazu die arbeitstechnisch ebenso wichtige
kulturwissenschaftliche Wende des sogenannten „Spatial Turn“ kurz vorgestellt. Im
Anschluss wird das methodische Vorgehen der teilnehmenden Beobachtung, die
Begleitung der Akteure während des künstlerischen Schaffens, der
Wahrnehmungsspaziergang und die leitfadenorientierte Interviewführung näher
ausgeführt.
Im Kapitel 3 wird der historische Kontext der beiden unterschiedlichen kulturellen
Phänomene Street- und Stencil Art umrissen. Danach werden vier grundsätzliche
Begriffe Graffiti, Street Art, Stencil Art und Urban Art für ein vertieftes Verständnis
von Street – und Stencil Art erläutert.
Im Kapitel 4 werden die beiden Raumkonzepte vorgestellt, mittels denen das
gesammelte Material analysiert und mit welchen eine theoretische Rahmung zur
Thesengewinnung erhalten wurde. Dabei handelt es sich um Michel Foucaults
Heterotopiebegriff und Martina Löws relationaler Raumsoziologie.
Das Kapitel 5 präsentiert die Auswertung der in Kapitel 2 vorgestellten fachintern
etablierten qualitativen Forschungsmethoden, mit welchen die Schablonenzeichen in
unterschiedlichen räumlichen Kontexten untersucht wurden. Die Resultate der
Triangulation werden ausführlich beschrieben: teilnehmende Beobachtungen in einer
Urban Art Galerie (Kapitel 5.1), Wahrnehmungsspaziergänge im öffentlichen Raum
(Kapitel 5.2.) und über Experteninterviews (Kapitel 5.3.) mit Leitfäden wurden zehn
verschiedene Blickwinkeln auf Schablonenzeichen festgehalten. 6
Im Kapitel 6 werden die Ergebnisse dieser Masterarbeit in einer dreiteiligen
Schlussabhandlung zusammengefasst und diskutiert.
6 Die methodische Literatur zur Umsetzung qualitativer Forschung stammt von Uwe Flick und von
Reiner Keller – insbesondere für die gewählten Methoden der Situationsanalyse und dichten
Beschreibungen und für die Auswertung der Experteninterviews (siehe Kapitel 5).
10
2.2 Relationaler und dynamischer Raumbegriff als forschungsleitende
Kategorie
Diese Masterarbeit soll einen alltagskulturellen Beitrag zur qualitativen Raumforschung
leisten. Die Dimension Raum wird aus einer subjektbezogenen
Perspektive kulturanalytisch untersucht. Wenn gleich es kunsthistorische empirische
Studien über Street Art im Kreis 4 gibt,7 existiert nach wie vor ein Bedarf an
kulturwissenschaftlicher Forschung, welche jene Prozesse in den Blick nimmt, die
Graffiti bis heute als strafrechtlich zu verfolgende Verschandelung des öffentlichen
Raumes konstruieren und demgegenüber Street Art als trendige Kunstform
produzieren, mit der Geld generiert und öffentliche Räume aufgewertet werden.
Neben Aktivisten, die ihre Berufung als Writer oder Street Artists ausschliesslich als
anonyme, illegale und nicht kommerzielle Tätigkeit verstehen, gibt es seit den 2000er
Jahren vermehrt Akteure, die Künstlerkarrieren im Feld der Street Art planen und
diese Berufung so umsetzen, dass sie davon leben können. Der Künstler Banksy und
Shepard Fairey sind zwei der weltweit populärsten Sprayer, die mit Schablonen
Zeichen in öffentlichen Räumen setzen und ihre Berufung zum Beruf gemacht haben.
Die Selbstorganisation der Künstler nimmt bei solch kommerziell erfolgreichen Street
Art Künstlern eine zentrale Stellung ein. Eine systematische Mediennutzung wie die
digitale Fotografie und die Multiplizierung dieser Bilder im virtuellen Raum, ist
genauso grundlegend wie die Zusammenarbeit mit Galeristen und Journalisten.
Forschungsleitende Kategorie der vorliegenden Arbeit ist die Vorstellung sozialer
dynamischer Räume. In den letzten drei Jahrzehnten hat die Kategorie Raum in
sozial- und kulturwissenschaftlichen Forschungsarbeiten an Bedeutung gewonnen.
Seit den 1980er Jahren nennt man in der Kulturwissenschaft und Geschlechterforschung
die raumbezogene Wende auch „Spatial Turn“. Diesem raumbezogenen
Perspektivenwechsel liegt die These zugrunde, dass der Kategorie des Raumes in
der Kulturwissenschaft bis anhin zu wenig Bedeutung beigemessen und (soziale)
Räume ungenügend in ihrer Vielfalt erfasst wurden. Ansätze des „Spatial Turns“
legen ihren Fokus im Anschluss an den marxistisch denkenden Henri Lefebvre auf
Praktiken der Raumkonstitution. Für Lefebvre war es unerlässlich, die Erfroschung
7 Vgl. Jaccard, 2012.
11
der Raumproduktion mit den gelebten sozialen Praktiken von Menschen zu
verbinden. Lefebvre erkannte die Wechselwirkungen, die zwischen Raum und
sozialen Beziehungen bestehen. So hielt er fest, dass die Kategorie Raum für die
Herstellungen sozialer Beziehungen essentiell ist und im Gegenzug die Produktion
von Raum immer auch sozial konstruiert wird. Das Arbeiten mit realen Dimensionen
von Raum ist dabei genauso wichtig wie das Miteinbeziehen imaginärer räumlicher
Dimensionen. Auch eine disziplinenübergreifende Verwendung der Raumperspektive
ist essentiel für die neue Leitkategorie Raum in kulturwissenschaftliche Forschungen.
Im Kontext einer globalisierten Welt und dem eingangs erwähnten verschärften
Sicherheitsdiskurs seit dem 11. September 2001 ist die Auseinandersetzung mit
dynamischen sozialen Räumen für die Kulturwissenschaft bis heute ein brennendes
Thema geblieben.8
Im Sinne des „Spatial Turns“ soll das Phänomen der Stencil Art in seiner räumlichen
Dimension anhand zweier verschiedener Raum-Konzepte, der Soziologin Martina
Löw und des Philosophen und Soziologen Michel Foucault, analysiert werden. Die
Raumproduktion wird am Beispiel der sozialen Praxis des Sprühens von
Schablonengraffitis in öffentlichen urbanen Räumen untersucht. Das
Forschungsinteresse liegt darin, ausfindig zu machen, welche Bedeutungen in die
unterschiedlichen räumlichen Kontexte mit den Schablonenzeichen eingeschrieben
werden und inwiefern auf einer symbolischen Ebene durch das Sprühen mit
Schablonen Raum besetzt werden kann. Auch der virtuelle Raum soll dabei
mitgedacht werden. Die Wirkungen der Schablonenzeichen in öffentlichen Räumen
sind stets abhängig von den vorgefundenen räumlichen Strukturen, die selbst nicht
fix sind. Die auf lokaler Ebene hinterlassenen Schablonenspuren werden von den
Künstlern und ihren Fans fotografiert und meist so schnell wie möglich in das
weltumspannende Internet gestellt. In sozialen Netzwerken finden diese
fotografischen Abbilder von Interventionen in lokale und urbane Raumverhältnisse
mit Klicks Anerkennung. Dadurch werden die Bilder schnell und global verbreitet und
mit vielfältigen weiteren Bedeutungen aufgeladen.
Drei ausgewählte kulturwissenschaftliche Abhandlungen über Street Art dienten
dieser Forschungsarbeit als Grundlagenliteratur: Julia Reineckes „Street Art. Eine
8 Vgl. ganzer Abschnitt Bachman-Medick, 2010, 291.
12
Subkultur zwischen Kunst und Kommerz“ (2007), Katrin Klitzke und Christian
Schmidts „Street Art Legenden zur Strasse“ (2009) und die im Jahre 2013
erschienene und aktuellste Publikation von Heike Derwanz „Street Art- Karrieren“.
C215 und der Galerist Roman Leu verfassten Online-Artikel zu den Phänomenen
Stencil- und Street Art, die für diese Masterarbeit aufgrund ihrer Aktualität und
unterschiedlichen Innenperspektiven bedeutsam sind.9 Diese Artikel und drei in
Zusammenarbeit mit C215 herausgebrachte Bücher 10 über sein eigenes
künstlerisches Schaffen, wurden in die Analyse gängiger Diskurse über Street und
Stencil Art in Zürich einbezogen.
2.3 Teilnehmende Beobachtungen
Räumliche Praxen gehören zu selbstverständlichen Handlungsmustern im Alltag von
Stencil Art Künstler. Teilnehmende Beobachtungen halfen weitere Erkenntnisse über
räumliche Entfaltungsmöglichkeiten dieser Kunstform zu gewinnen, die durch direkte
Befragung alleine nicht gewonnen werden können. Die teilnehmenden
Beobachtungen ermöglichten Einblicke in den Alltag von vier Künstlern der Stencil
Art Szene. Dabei wurde praktisches und diskursives Wissen generiert.
In Anlehnung an den Grounded Theory-Ansatz wurden bedeutende diskursive
Komponenten der „Stencil Bastards 3“ Ausstellung erfasst und die Verbindungen
zwischen den unterschiedlichen Interviewblöcken (Raumaneignung, Rezeptionsräume
und Sell-Out) analysiert.
Das Erforschen gegenwärtiger Verhandlungen und verschiedener Lesarten und
Diskurs-Konstellationen wurde über die persönliche Anwesenheit der Künstler C215,
Epsylon Point, L.E.T. und Hutch in der Galerie STARKART in Zürich eingefangen.
Martin Whatson ein weiterer Künstler der Gruppenausstellung, der nicht für die
„Stencil Bastards 3“ nach Zürich reisen konnte, schickte seine Werke per Post und
beantwortete mir schriftlich Interviewfragen. Strukturelle Bedeutungszusammenhänge
zwischen den Schablonenzeichen und ihrer Positionierung in unterschiedlichen
räumlichen Kontexten wurden ersichtlich. Dieser Blick auf die Herstellung und
den Verkauf von Schablonenkunstwerken in Innenräumen wurde einem Blick auf die
9 Vgl. http://starkart.org/parsen-der-urban-art-wundertute/ (Abgerufen: 10.05.2014).
10 „C215“, „C215, Community service “ und „C215, A stencil Master“
13
alltagskulturelle Produktion und Rezeption der künstlerischen Zeichen in öffentlichen
Räumen gegenübergestellt und zu einer dichten Analyse von C215 Stencil Art in
Zürich verknüpft.
2.4 Wahrnehmungsspaziergang
Im Juli 2014 wurde mit Christian Guémy (C215) ein Wahrnehmungsspaziergang
durch die Stadt Zürich unternommen auf dem der Künstler neue Werke im
öffentlichen Raum sprayte. Während des Stadtspaziergangs konnte der
Schaffensprozess des Zeichensetzers in der Wahrnehmung als begleitende Person
erfasst werden. Die Eindrücke des Wahrnehmungsspaziergangs dienen als weitere
Grundlage für die Beantwortung der Forschungsfragen. Neben den visuellen
Eindrücken werden auch akustische und emotionale Eindrücke beschrieben. Ziel ist
es, den alltäglichen Raum der Stadt zu durchqueren und nicht stehen zu bleiben, um
auf besonders effektvolle Situationen zu warten. Den Raum, wie er sich in diesem
Moment zeigte, festzuhalten und nicht eine Realität zu inszenieren. Es sollte eine
gewisse „Normalität“ und nicht eine ausgesuchte Realität beschrieben werden.11
Diese Forschungsmethode zeichnet sich durch eine maximale Subjektivität aus.
Diese Subjektivität und die Beschränkung auf den Blick des Forschers eröffnet eine
gezielte Möglichkeit der Wahrnehmung dessen, was für die Forschung wesentlich
erscheint. Unter den verschiedenen Ausdrucksformen von Street Art,12 die während
des Spaziergangs im Kreis 4 wahrgenommen wurden, lag das Hauptaugenmerk auf
Zeichen und Werken, die von C215 mit Schablonen hergestellt worden waren. Dabei
entstanden Fotos die C215s Street Art in Zürich dokumentieren. Die Fotografien
zeigen neun Stencils von Menschenportraits und ein Schablonenwerk einer Katze.
Nicht nur die Motive, die Farben und der mehrschichtige Aufbau der Kunstwerke
waren von Interesse, sondern auch die räumlichen Situationen, in die der Künstler
seine Werke anordnete. In diesem Sinne wurde versucht Martina Löws
handlungstheoretisches Raumkonzept – indem sie Raum als „relationale (An-)
Ordnung sozialer Güter und Menschen an Orten“ versteht – auf der Ebene der
Fotografie sichtbar zu machen.13 Mit Fotos wurden Momentaufnahmen von
11 Vgl. Krusche et al., 2008, 105.
12 Wie zum Beispiel Stickers oder auf Wände gekleisterte Bilder
13 Vgl.: http://www.archiv-des-ortes.ch/index.php?seite=13 (Abgerufen am 6.05. 2014).
14
konkreten räumlichen Situationen im Kreis 4 produziert, welche einen Zugang zur
alltäglichen räumlichen Wahrnehmung liefern. Jede Abbildung von C215 Zeichen ist
natürlich nur eine Auswahl und somit eine künstliche Inszenierung des öffentlichen
Raumes. Die Fotografie ist in ihrer Repräsentation dadurch genauso symbolisch wie
C215 in seiner Raumaneignung, denn diese Form der Dokumentation ist durch das
hegemoniale System kulturell codierter Wahrnehmungs- und Repräsentationsweisen
beeinflusst. Dennoch vermitteln die Fotos auf einen Blick wie die Anordung der
Zeichen von C215 relational mit den Menschen und den räumlichen Strukturen im
Kreis 4 zusammenhängen. Die Fotos halten flüchtige Zeichen fest und zeigen, wie
sich das Private im Öffentlichen manifestiert. Gerade der Akt des Festhaltens durch
die Fotokamera erhält in diesem Forschungskontext eine hohe Bedeutung, weil sich
Street Art durch eine zeitliche Endlichkeit auszeichnet. Die Werke können jederzeit
entwendet oder übermalt werden, weshalb die Fotografie als Manifestierung der
Existenz des Werkes fungiert und damit den Moment des kurzfristigen räumlichen
Arrangements einfriert.
2.5 Experteninterviews
Die Methode der Leitfadeninterviews ist geeignet, um einen Zugang zu individuellen
Sinnzuschreibungen und subjektiven Bedeutungen zu erarbeiten. Das Experteninterview
bietet sich speziell dort an, wo der Zugang zum sozialen Feld eher
geschlossen ist.14 Der Zugang zu Street Art Künstlern ist gegenüber Aussenstehenden
begrenzt, da aufgrund der Illegalität gewisser Street Art eine Öffnung den
„falschen“ Leuten gegenüber rechtliche Konsequenzen mit sich bringen könnte. Über
den Galeristen Roman Leu erhielt ich jedoch einen Einlass ins Feld der „Stencil
Bastards“ und konnte dadurch mit vier Schablonengraffiti Künstlern in der Galerie
Interviews führen. Der Street Art und Stencil Art Künstler Martin Whatson
beantwortete mir per Email die Interviewfragen. Als teilnehmende Beobachterin und
ethnografische Forscherin hat mir der Zugang zum Feld eine Integration in die
Mikrowelt der Street Art Künstler ermöglicht, die für das Gelingen meiner Analyse
essentiell war.
14 Bogner et al., 2009, 8.
15
Bei den international erfolgreichen zeitgenössischen Stencil Art Künstlern handelte
es sich um den Franzosen C215, den Deutschen L.E.T., den Briten HUTCH, den seit
dreissig Jahren als Schablonenkünstler tätigen Franzosen Epsylon Point und den
Norweger Martin Whatson. Neben den fünf Street Art Künstlern wurden
Leitfadeninterviews mit der freischaffenden Journalistin Esther Banz, einer
Mitarbeiterin des Jugendtreffs des Kreis 4 Florianne Rinderknecht, der
Kulturwissenschaftlerin und Ausstellungsmacherin Evtixia Bibassis, einem Street Art
Fan und dem Galeristen der Urban Art Galerie STARKART Roman Leu geführt. Die
Interviewleitfäden hatten als gemeinsame Ausgangslage die Street Art von C215 im
öffentlichen Raum des Zürcher Kreis 4 und die Gruppenausstellung „Stencil Bastards
3“ der STARKART Galerie.
Die zehn Akteure wurden in einem Zeitraum von sechs Wochen (vor, während und
nach der Ausstellung) befragt. Über die flexible und offene Erhebung mit zehn leicht
unterschiedlichen Leitfäden (siehe Anhang) konnte der subjektiven Sicht und
Einschätzungen der Befragten, Raum gegeben werden. Leitfadeninterviews
bestehen im Gegensatz zu starren und standardisierten Formen der Befragung aus
offen formulierten Fragen und diskussionsanregenden Thesen. Im vorliegenden Fall
bewegten die Fragen als Erzählstimuli die drei Gesprächspartnerinnen und sechs
Gesprächspartner zum längeren freien Erzählen. Ein Interviewpartner beantwortete
die Fragen schriftlich. Alle zehn Interviewpersonen wurden über ihre persönlichen
Erfahrungen mit Stencil- und Street Art befragt. In den Interviews mit Frau Banz,
Rinderknecht, Bibassis und Herrn Hay waren Fotos von C215s Werken im Kreis 4
ein unterstützender Faktor. Die Fotos erlaubten Fragen bezüglich einer möglichen
emotionalen Wirkung der Schablonen zu stellen, welche über alleinige sprachliche
Befragung geringere Erzählbereitschaft hätte auslösen können. Die Fotos fungierten
wie bei der Interviewmethode der Foto-Elicitation als Erzählangreger und
ermöglichten eine flüssige Gesprächsatmosphäre. Die anderen Interviewpartner
kannten als Zeichenproduzenten der Street Art die Werke von C215 so gut, dass
keine Fotos als Erzählstimuli nötig waren.
16
3. “ZEICHEN SETZEN MIT SCHABLONEN”: Historischer Kontext
und zentrale Begriffe
Das Zeichen setzen mit Schablonen ist eine uralte einfache Kommunikationsform
und Reproduktionstechnik. Genauso ist das Markieren von Wänden mit Schablonen
in der Geschichte der Menschheit eine altbewährte Strategie der symbolischen
Aneignung von Raum. In der Altsteinzeit verwendeten Menschen ihre eigenen Hände
als Schablonen und gestalteten damit ihre Höhlenräume.15 Im Laufe der Geschichte
wurde der öffentliche Raum in vielfältiger Weise von den jeweilig herrschenden
Interessensgruppen (Stakeholdern) geprägt. Seit der Antike bis heute war die
Schablone auch als Technik der Dekoration von Textilien und Möbeln verbreitet.16
In Europa wurde sie im Mittelalter insbesondere zu einem wichtigen Instrument für
die Gestaltung von Kirchenwänden. Der Jugendstil und Art Deco brachten die
Entwicklung und Verfeinerung der Methode zur Wende des 20. Jahrhunderts voran.
In Frankreich nutzte man handkolorierte Metallschablonen als Pochoirs17 für Poster,
deren Anfertigung sich sehr kosten- und zeitintensiv gestaltete. In Russland
verbreiteten sich zur Zeit der Revolution Ende der 1910ner Jahre eine wichtige neue
Ausdruckform: Sowjetische Propaganda Plakate. Die bunten Drucke wurden von
Avantgardekünstlern mittels Lithografie produziert und in leerstehenden Fabriken an
die Fenster geklebt. Mit Schablonen hergestellte Wandzeichen wurden im 20.
Jahrhundert für die Raumaneignung verschiedenartiger politischer Begehren im
öffentlichen Raum eingesetzt. Auch die Nationalsozialisten wussten auf diese Weise
ihre Propaganda zu verbreiten. Unter grösster Lebensgefahr kommentierten
Antifaschisten und Pazifisten wiederum diese Zeichen. Erst in den 1930er Jahren
bildete sich das Verfahren des Siebdrucks heraus. Diese neue Vervielfältigungsmöglichkeit
für Kunstwerke wurde in den späten 50er und 60er Jahren auch für
Design extrem populär. Die kreativen Einfälle von Warhol und Rauschenberg hoben
den Siebdruck schliesslich empor in die Welt der modernen Kunst.1968 verbreitete
die Schablone das Symbol einer neuen Generation subversiver Menschen, der
eingekreiste Buchstaben „A“. Bis heute prägt das anarchistische „A“ weltweit als
bekanntestes Protestsymbol das Verständnis einer Gegenöffentlichkeit.
15 Vgl. Klitzke et al. 2006, 34.
16 Vgl. ganzer Abschnitt Klitzke et al. 2006, 37.
17 Französisches Wort für Schablone
17
Die Schablone in Kombination mit Graffiti und Spraydosen ist in den 1980er Jahren
erstmals in Paris und New York aufgetreten. Das Hinterlassen von Zeichen mit
Schablonen und Spraydosen in öffentlichen urbanen Räumen ist eine Strategie der
symbolischen Raumaneignung, welche versuchen, bestehende Kommunikation im
urbanen öffentlichen Raum zu dekonstruieren und für andere Botschaften und Inhalte
zu öffnen.18
Auf Wänden in Paris verbreitete Xavier Prou mit Pochoirs aufgesprühte Ratten, was
ihm den Übernamen BLEK LE RAT einbrachte. Prou erfand und prägte die Technik
der Schablonengraffitis und produzierte mit Schablonen als einer der ersten Street
Art Künstler lebensgrosse Figuren von Menschen in öffentlichen Räumen. Neben ihm
waren damals Jeff Aerosol, Mystique und Epsylon Point in Paris als erste Sprayer mit
Schablonen und Spraydosen unterwegs: 19
„Le quatre premier artists qui ont commence à utiliser les pochoirs étaient Blek le Rat,
Jeff Aerosol, Mystique et moi. En gros c’est ça. Après il y a eu beaucoup d’autres qui
sont arrivées. Mais les prémiers c’était ça. Blek le Rat a aussi utilisé seulement une
pochoir.“ 20
Viele Sprayer ahmten Prous Ideen nach und entwickelten daraus ihre eigene
Sprache. BANKSY ist mit seinen kreativen und provokanten Figurenarrangements in
öffentlichen und virtuellen Räumen wohl der bekannteste Nachfolger von BLEK LE
RAT. Zeitgleich zu den ersten Schablonengraffitis in Paris entstanden in New York
zuerst von Punk und New Wave danach von der Hip Hop-Kultur beeinflusste
Stencils. Nach Paris und New York verbreiteten sich Schablonengraffitis in weiteren
europäischen und (süd-)amerikanischen Städten und bald darauf um den ganzen
Globus.21
C215 ist ebenfalls ein Nachfolger von BLEK LE RAT und sein Künstlername steht für
die Abkürzung Chris seines Namens Christian Guémy. Der französische Künstler
steht im Gegensatz zu Banksy, der bis heute anonym gebliebenen ist, offen zu seiner
Identität. Auf den Strassen vieler grosser Städte, sowie im Internet22 sind seine
18 Vgl. ganzer Abschnitt Klitzke et al. 2006, 37.
19 Ebd., 2006, 37.
20 Epsylon Point, Interview vom 23.07. 2014.
21 Ebd., 2006, 37.
22 Es gibt unzählige Webseiten von Galerien und Street Art Fotografen die C215 Street Art abbilden
18
Stencils präsent und seine Kunst wird in Auktionen zwischen 4’000 und 20’000 Euro
verkauft. Für die raumbezogenen Forschungsfragen dieser Masterarbeit ist es
wichtig zu betonen, dass C215 gleichzeitig in den international erfolgreichsten
Galerien für Urban Art ausstellt und parallel dazu weiterhin im öffentlichen Raum
seinen Schablonen Zeichen setzt.
Für eine kulturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit C215 Schablonenportraits
im Kontext eines relationalen Raumverständnisses ist es unerlässlich an dieser
Stelle, die Begriffe Graffiti, Street Art, Stencil Art und Urban Art zu definieren.
Aufgrund der unterschiedlichen Interessen der beteiligten Akteure existiert weder
eine gemeinsame „Urban Art Theorie“ noch eine verbindliche Definition der Begriffe
Urban Art, Street Art, Graffiti oder Stencil Art. Dennoch soll hier ein Definitionsversuch
dieser unterschiedlichn künstlerischen urbanen Zeichensetzungen
unternommen werden.
Urban Art: Urban Art wird als Überbegriff verwendet, um verschiedene Kunstformen
zusammenzufassen, die von ihrer Form her im urbanen öffentlichen Raum agieren
oder inhaltlich das Leben im urbanen Raum thematisieren. 23 Weit gefasst schliesst
Urban Art Kunst in virtuellen Räumen wie Viral Art oder Net Art ein. Zuweilen werden
mit dem Begriff Urban Art auch Werke von Street Art Künstlern bezeichnet, die in
Galerien oder Museen hängen. Unter Urban Art fallen unzählige Formen von
künstlerischen Ausdrucksformen, die international mit englischen Namen bezeichnet
werden; hier soll eine kleine Auswahl aufgelistet werden: Graffiti, Street Art,
Muralism, Flash mobbing, Guerillia-Gardening, Ad busters, Culture Jamming,
Stickers, Urban-Interventions, Sculpture Installation, Wheat-pastings, Posters, Video
projection.
Writing (= Graffiti): Graffiti wurzelt in den USA der 1970er Jahre (New York/
Philadelphia) und ist eines der vier Elemente der Hip Hop-Kultur (Breakdancing,
Rapping, Djing, Writing).24 Graffiti ist ein illegaler und anonymer Code. Nichtkenner
können die stiliserten Buchstaben kaum entziffern: „Tags“, „Throw-ups“ und „Pieces“.
23 Die folgenden Ausführungen beruhen im Wesentlichen auf: http://starkart.org/parsen-der-urban-artwundertute/
(Abgerufen: 10.05.2014).
24 Dieser Abschnitt beruht im Wesentlichen auf Stahl, 2012,127 ff.
19
Insbesondere „Tags“, die blitzschnell hinterlassenen Signaturen der Autoren und
AutorInnen, werden mit einem Spezialstift auf urbane Oberflächen aufgetragen und
stellen für einen Grossteil der Bevölkerung eine Verschmutzung der Stadt dar. Die
Botschaft des „Tags“ ist nur schwer lesbar und bedeutet „ich war da“. Der „Tag“
funktioniert dadurch wie ein „verschlüsseltes Monogramm“. 25Ähnliches gilt für
„Throw-ups“, wo die Schriftzüge ebenfalls nicht leicht entzifferbar sind und meist aus
grösseren gefüllten Buchstaben bestehen. Das „Piece“ ist die gesellschaftlich
akzeptierteste Form des Writings und besteht aus ausdifferenzierten optischen
Buchstabenfolgen. Für die Kunstgeschichte sind diese vielgestaltigen Schriftbilder
von Relevanz und Typografen und Schriftgestalter bergen aus ihnen Inspiration. Der
Soziologe Jean Baudrillard entwickelte 1978 in „Kool Killer. Oder der Aufstand der
Zeichen“ eine von seinem linguistischen Hintergrund geprägte Analyse von Writing.
Baudrillard brachte Writing als Erster öffentlich in Zusammenhang mit einem
Handwerk, welches in der Lage war, der Werbung in ihrer Form den Boden unter den
Füssen wegzuziehen. Erstmals war Graffiti nicht nur ein Randphänomen von
marginalisierten Jugendlichen, die auf ihre Existenz aufmerksam machten, sondern
etwas Grösseres.
„Denn SUPERBEE SPIX COLA 139 KOOL GUY CRAZY CROSS 136 – das bedeutet
nichts, ist nicht einmal Eigenname, sondern symbolischer Matrikel, gemacht, um das
gewöhnliche Benennungssystem aus der Fassung zu bringen.(…) sie denotieren
nichts und niemanden: weder Denotation noch Konnotation, derart entgehen sie dem
Prinzip der Bezeichnung und brechen als leere Signifikanten ein in die Sphäre der
erfüllten Zeichen der Stadt, die sich durch ihre blosse Präsenz auflösen.“ 26
Die leeren Zeichen des Writings verweigerten für Baudrillard, im Gegensatz zu
Werbung jeglichen Inhalt und waren dadurch eine subversive Kommunikationsverweigerung
im öffentlichen Raum. Die Zeichen, als eine mutwillige Aneignung des
öffentlichen Raumes, sind für Baudrillard eine Antwort auf eine Gesellschaft, aus der
sich die ZeichensetzerInnen als Menschen ausgeschlossen fühlen. Die Markierungen
erfolgen über den Künstlernamen, der in stylisierten Buchstaben repräsentiert wird.
Mit dem Hinterlassen eines Pseudonyms im öffentlichen Raum entsteht so eine Art
des Anspruchs auf urbane Räume. Baudrillard untersuchte diese neuen urbanen
Codes in U.S. amerikanischen Grossstädten der 1970er Jahre. Diese frühen Writer,
25 Hügel, 2003, 222.
26 Baudrillard, 1978, 26.
20
meist afroamerikanische Jugendliche, verbreiteten in ganzen Städten und vor allem
auf Zügen ihre Künstlernamen. Für szenefremde Personen hatten diese stilisierten
Buchstabenfolgen keinen erkennbaren weiteren Inhalt. Diese aus der
amerikanischen Hip Hop-Kultur entsprungene Gegenkommunikation übt bis heute
auf die visuelle Kultur des Westens einen starken Einfluss aus wie zum Beispiel auf
Haute Couture, Werbung, Turnschuhe, Mode, Schriften, Logos, Werbung, Urbane
Ästhetik, Street Art. Writing, wird von Aussenstehenden als Graffiti bezeichnet und
als radikale Form der symbolischen Raumaneignung rechtlich verfolgt. Oberflächen
werden mit schwer zu entfernendem Material gestaltet und verändert.
Street Art ist ein weiter Begriff und verwirrt oft mehr als er erklärt.27 Street Art ist eine
Weiterentwicklung von Writing. Allgemein wird er als ein Sammelbegriff verstanden
für visuelle Ausdrucksformen illegaler Raumaneignungen durch Zeichen und Codes
auf den Oberflächen des urbanen Raums (mit Ausnahme „klassischer“ Graffiti). Wie
Graffiti zählt auch Street Art zu den wichtigsten gegenwärtigen Kunstbewegungen,
wenn nicht überhaupt zu den beiden Kunstströmungen unserer Zeit schlechthin.
Regelmässig wird sowohl Graffiti wie auch Street Art in ihrem globalen Einfluss
unterschätzt. Die illegalen Werke zeigen unzensorierte Inhalte, welche unmittelbar
direkt vor die Nase der Gesellschaft in öffentliche Räume eingeschrieben werden.
Diese angriffslustigen Werke werden gehasst, geliebt oder schlicht ignoriert. Trotz
dem rauen Umfeld gelang es dieser Kunstform über die Jahre immer wieder die
Öffentlichkeit anzusprechen. Heute werden diese Werke oft so rezipiert, dass sie
fotografiert werden und so auch Freunden die bissigen, lustigen oder berührenden
Werke präsentiert werden können. Zwei sehr bekannte Vertreter und Wegbereiter
der Street Art sind Harald Nägeli und Banksy. Harald Nägeli ist mit seinen
Freihandfiguren für den Stadtraum Zürich der berühmteste Street Art Sprayer. Street
Art entwickelte sich aus dem Writing. Im Gegensatz zu Graffitizeichen, die sich
tendenziell möglichst in der ganzen Stadt ausbreiten, bleiben Street Art Zeichen eher
nur in gewissen Quartieren. Techniken der Street Art werden heute als
aufgestiegenes Kulturgut an Kunstschulen gelehrt, während Graffiti als Vandalismus
gilt.
27 Die folgenden Ausführungen beruhen im Wesentlichen auf: http://starkart.org/parsen-der-urban-artwundertute/
(Abgerufen: 10.05.2014).
21
Stencil Art: Stencil Art bezeichnet mit Schablonen und Spraydose hergestellte
Zeichen. Das englische Wort Stencil, auf Deutsch „Schablone“ und auf Französisch
„pochoir“, bezeichnet nicht nur die Schablone als Werkzeug an sich, sondern auch
das Zeichen, welches mit Spraydosen auf Leinwänden, Objekten und in
Innenräumen produziert wurde. Der Ausdruck Stencil Art wird auch für Zeichen
verwendet, die illegal mit Schablonen im öffentlichen Raum gesprüht wurden. Die
Schablonen lassen sich mehrmals verwenden, sodass ihre Reproduktionsmöglichkeit
hoch und bei einfachen Motiven auch sehr schnell ist. In wenigen Sekunden ist das
Motiv auf der urbanen Oberfläche angebracht und funktioniert so im Grunde wie ein
Siebdruck im Freien.28Innerhalb einer Nacht können ganze Quartiere bearbeitet und
damit symbolisch angeeignet werden.
In dieser Forschungsarbeit wird der Begriff Stencil Art jedoch in erster Linie für Kunst
verwendet, die mit Schablonen und Spraydosen auf Wände im Innern von Gebäuden
oder auf Leinwände oder Objekte zum Verkauf gesprüht wurde. Für Werke, die mit
Schablonen auf der Strasse hergestellt wurden, wird im Folgenden der Überbegriff
Street Art verwendet.
C215 zeigte in seinem Interview auf, dass schon länger mit Schablonen Spuren auf
Wänden hinterlassen wurde als dies mit freihändigen Sprühen von Buchstaben
geschah.
„(…) stencil has been existing before writing or almost of the same period and has
been a major phenomenon of the 80’s and has been surviving by itself, next to
writing, next to bombing, next to street art. Inside street art, maybe street art
disapears and it will continue as special culture of its own (…)“ 29
C215 erklärt das Erfassen des räumlichen Kontextes, in dem ein Werk situiert ist, als
den wichtigsten Grundstein um jegliche Street Art zu begreifen. Um seine eigenen
bunte Zeichen im öffentlichen und virtuellen Innen- und Aussenraum verstehen zu
können, betonte der Künstler C215 wiederholt, braucht es jedoch nur das Herz.
„Einfache“ Leute, so ist er fest überzeugt, durchblicken seine Kunst eher als
Kunstkritiker und inszeniert so seine Kunst als ehrlich und authentisch.
28 Die folgenden Ausführungen beruhen im Wesentlichen auf:
http://STARKART.org/exhibitions/stencil-bastards/ (Abgerufen: 20.08.2014).
29 C215, Interview vom 23.07.2014.
22
4. RAUMTHEORIEN
4.1 Gegenraum, Offspace und Heterotopie (Foucault)
„Was ich geschrieben habe, sind keine Rezepte, weder für mich noch für
sonst jemand. Es sind bestenfalls Werkzeuge – und Träume.“ 30
Michel Foucault, zeigt mit diesem Zitat aus einem Interview von 1978, dass er sich
nicht als Theoretiker, sondern eher als Experimentator in dem Sinne versteht, dass
er sich niemals völlig im Klaren sei, welche Methode anzuwenden sei, bevor er eine
neue Untersuchung in Angriff genommen habe. Die Methoden dieser Masterarbeit
entwickelte sich ebenfalls erst im Vollzug der Untersuchung ganz im Sinne
Foucaults.
In Zusammenhang mit der Frage, wo die Schablonenkunst und ihr subversives
Potential in den heutigen sozialen Räumen zu verorten ist, ist Michel Foucault’s Text
Andere Räume (Deutsche Übersetzung) passend, weil er darin sein Verständnis von
gesellschaftlichen Räumen und Heterotopien schildert. In Abgrenzung zum 19.
Jahrhundert, welches Foucault als eine Epoche bezeichnet, die von einer Obsession
für Zeit geprägt war, verstand er die Epoche ab der zweiten Hälfte des 20.
Jahrhunderts als eine neue Epoche des Raums:
„Hingegen wäre die aktuelle Epoche eher die Epoche des Raumes. Wir sind in der
Epoche des Simultanen, wir sind in der Epoche der Juxtaposition, in der Epoche des
Nahen und des Fernen, des Nebeneinander, des Auseinander. Wir sind, glaube ich,
in einem Moment, wo sich die Welt weniger als ein grosses sich durch die Zeit
entwickelndes Leben erfährt, sondern eher als ein Netz, das seine Punkte verknüpft
und sein Gewirr durchkreuzt.“ 31
Foucault beschreibt mit folgendem Beispiel, dass Räume von Beziehungen geprägt
sind und es Räume gibt, die sich gleichzeitig auf alle Räume beziehen und dennoch
alen anderen Platzierungen wiedersprechen:
„(…) wir leben nicht in einer Leere, innerhalb derer man Individuen und Dinge einfach
situieren kann.(…) Wir leben innerhalb einer Gemengelage von Beziehungen (…) was
mich interessiert, das sind unter allen diesen Platzierungen diejenigen, die die
sonderbare Eigenschaft haben, sich auf alle anderen Platzierungen zu beziehen,
aber so, dass sie die von diesen bezeichneten oder reflektierten Verhältnisse
30 Defert et al. 2005, 53.
31 Foucault, 1967. In: Barck, 1992, 34.
23
suspendieren, neutralisieren oder umkehren. (…) Räume, die mit allen anderen in
Verbindung stehen und dennoch allen anderen Platzierungen widersprechen.(…)“ 32
Die Galerie STARKART entspricht einem solchen Raum, der mit anderen
(öffentlichen) Räumen in Verbindung steht und gleichzeitig einer Platzierung und
einer eindeutigen Kategorisierung widerspricht. STARKART wirkt mit der bunt
besprayten Fassade eher wie ein Offspace als eine konventionelle Verkaufsgalerie.
Der Raum ist wegen seiner Mehrdeutigkeit eine Heterotopie, da er zum einen Galerie
ist, die sich Street Art widmet, zugleich ist er öffentlicher Raum, der besprayt wird, er
ist ein Treffpunkt für Street und Stencil Artists und insbesondere ist er ein „Offspace“
oder „Alternative Space“, indem andere Regeln gelten, als in der „Aussenwelt“.
STARKART ist eine „zeitweilige Heterotopie“ 33, ein Zwischenraum, der mit jeder
Ausstellung zu einem neuen Raum wird. In wechselnden Zyklen verändert sich der
Innenraum der Heterotopie, und wenn das Gebäude abgerissen wird, verschwindet
die Heterotopie. Auch dies ist eine Eigenschaft, die Foucault seinen heterotopischen
Räumen zuschreibt, die nicht im Modus der Ewigkeit sind, sondern stets an die Zeit
gekoppelt. 34 Ein wichtiges Merkmal der Heterotopie STARKART ist die Subversion,
die räumliche und künstlerische Verortung ausserhalb gesellschaftlicher Normen und
Doktrinen.
Der Zwischenraum zwischen Norm und Auflösung, zwischen Regulierung und
Anarchie schafft einen Gegenentwurf zur sozialen Wirklichkeit der Aussenwelt, eine
andere, subversive Realität. Hiermit kommen wir dem „eigentlichen Wesen der
Heteroropien“ 35 und der STARKART Galerie auf den Grund:
„Sie stellen alle anderen Räume in Frage, und zwar auf zweierlei Weise: (…) indem
sie eine Illusion schaffen, welche die gesamte übrige Realität als Illusion entlarvt,
oder indem sie ganz real einen anderen realen Raum schaffen, der im Gegensatz zur
wirren Unordnung unseres Raumes eine vollkommene Ordnung aufweist.“ 36
32 Foucault, 1967. In: Barck, 1992, 38.
33 Foucault 2005, 12.
34 Vgl. Foucault 2005, 12.
35 Ebd. 2005, 19.
36 Foucault 2005, 19-20.
24
Im STARKART herrscht eine eigene Ordnung, nämlich diejenige der besprayten
Wände, des ständigen Wechsels von Installationen, des Spielplatzes für
künstlerische Tätigkeiten der Street Art. Der Übergang vom Privaten ins Öffentliche
ist fliessend und gestaltet sich an diesem Ort auf einer sichtbaren Ebene. Das Private
durchdringt das Öffentliche, in dem die Hausfassade mit unterschiedlichen
Namenszügen sowie menschlichen und tierischen Charakteren belebt wurden.
Verschiedene Schablonenkünstler hinterliessen ein Heer von Figuren, welche die
Heterotopie STARKART gegen Aussen bewachen: eine monumentale Katze hütet
den Eingang und ein Samuraikrieger fungiert als Wächter zur Strasse hin.
25
Abbildung 2: Samuraikrieger als Wächter – Fassade STARKART
26
Zwei junge in sich gekehrte fragile Buben spielen abwechselnd mit einem
Skateboard und baumeln neben geschwungenen Buchstaben und Linien auf einer
Schaukel unter dem Briefkasten.
Abbildung 3: Junge auf Schaukel – Briefkasten STARKART
27
STARKART entwickelt einen möglichen „Gegenraum“ zum kommerzialisierten
öffentlichen Aussenraum wo Street Art entweder als Kunstware sehr teuer verkauft
oder von der „Schönes Züri – Graffitientfernung“ verschwinden lässt. Der Offspace ist
demgegenüber ein klarer Gegenraum oder eine Gegenplatzierung wie Foucault sie
beschreibt:
„Es gibt gleichfalls – und das wohl in jeder Kultur, in jeder Zivilisation – wirkliche Orte,
wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind,
sozusagen Gegenplazierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in
denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten
und gewendet sind, gewissermassen Orte ausserhalb aller Orte, wiewohl sie
tatsächlich geortet werden können. Weil diese Orte ganz andere sind als alle Plätze,
die sie reflektieren oder von denen sie sprechen, nenne ich sie im Gegensatz zu den
Utopien die Heterotopien.“ 37
Abbildung 4: Ballettänzerin – Fassade STARKART
37 Foucault, 1967. In: Barck, 1992, 39.
28
Wie auf der Bühne eines Theaters kommen an den Wänden innen und aussen von
STARKART Orte zusammen, die anderswo unvereinbar wären. Neben einer jungen
Frau, die besinnlich in Jamaika dem Rauschen einer Muschel lauscht, reihen sich auf
Karton verzweifelte Zeugen des 11. Septembers 2001 in New York. Eine
Ballettänzerin balanciert neben unzähligen Stickers im Wasser und tröstet auf ihren
Fussspitzen, das Mädchen, welches einen herzförmigen Ballon verliert. Alle diese
verschiedenen Orte vereinen sich in den Räumen der Galerie und lassen den
Betrachter an Plätze driften, die nirgends sonst zugänglich wären.
„(…) Die Heterotopie vermag an einen einzigen Ort mehrere Räume, mehrere
Platzierungen zusammenzulegen, die an sich unvereinbar sind. So lässt das Theater
auf dem Viereck der Bühne eine ganze Reihe von einander fremden Orten
aufeinander folgen; so ist das Kino ein merkwürdiger viereckiger Saal, in dessen
Hintergrund man einen zweidimensionalen Schirm einen dreidimensionalen Raum
sich projizieren sieht. (…)“ 38
Ausstellungen, Konzerte oder Lesungen kreieren Berührungspunkte und Impulse für
zwischenmenschliche Interaktionen, ein Nährboden für kulturelle Phänomene, auch
ausserhalb des Kunstraumes.
„(…) Heterotopien, die im Gegenteil an das Flüchtigste, an das Vorübergehendste, an
das Prekärste der Zeit geknüpft sind: in der Weise des Festes. Das sind nicht mehr
ewigkeitliche, sondern absolut chronische Heterotopien. So die Festwiesen, diese
wundersamen leeren Platze am Rand der Stadt, die sich ein- oder zweimal jährlich
mit Baracken, Schaustellungen, heterogensten Objekten, Kämpfern, Schlangenfrauen,
Wahrsagerinnen usw. bevölkern.“ 39
Gegenstand der Heterotopologie können Orte sein, die von einer Gesellschaft
errichtet wurden, um das Anormale besser kontrollieren und bestenfalls disziplinieren
zu können. Es können darüber hinaus Orte sein, die sich allein der Lust, der
Schönheit oder dem Widerstand verschrieben haben, Orte die nur solange sie
„toleriert“ werden, wie sie kein „öffentliches Ärgernis“ oder keine Gefahr für die
Allgemeinheit darstellen. 40
Der Kunstraum kann zu unterschiedlichen Zeiten nicht strikte in eine private und
öffentliche Sphäre separiert werden. Dadurch entsteht ein klassischer
Übergangsraum. 41
38 Foucault, 1967. In: Barck, 1992, 42.
39 Foucault, 1967. In: Barck, 1992, 44.
40 Chlada, 2005, 8.
41 Vgl. Krusche et al. 2008, 118.
29
Gegenöffentlichkeiten entstehen dort, wo die (un)geschriebenen Regeln hegemonialer
Öffentlichkeiten übertreten werden. Der Regelübertritt besteht im
STARKART in der Voraussetzung besprayter Innenräume und in der Normalität eine
Bühne für Street Art zu schaffen, auf der die Abwesenheit von urbanen Kunstwerken
ein Normbruch wäre. Die Benötigung von Street Art und die Regel der frequentierten
Veränderung derselben sind nicht mit den Regeln der hegemonialen Öffentlichkeit zu
vereinbaren. Ausserdem wird zwischen „Street Art“ in Galerien und Street Art im
öffentlichen Raum unterschieden, insbesondere von den ausführenden Künstlern, die
hiermit ihre eigenen Regeln verschieben. Eine genaue (An)Ordnung der Bilder und
Werke unterscheidet sich grundlegend von der Ordnung urbaner Kunst im
öffentlichen Raum.
Raumvorstellungen sind nach Foucault nie von Praktiken der Macht zu trennen.
„A whole history remains to be written of spaces – which would at the same time be
the history of powers (…)“ 42
Widerstandsräume können aus dieser Perspektive nie ausserhalb übergeordneter
machtgeladener Räume liegen. Heterotopien haben die besondere Eigenschaft mit
gesellschaftlichen Räumen in Verbindung zu stehen und ihnen dessenungeachtet zu
widersprechen. Wie in einem Spiegel sieht man in der Heterotopie, wo man nicht ist
und wird gleichzeitig auf den Platz, den man tatsächlich einnimmt, verwiesen.
Heterotopien schaffen so fundamentale Ausgangspunkte für urbanes Leben.
4.2 Recodierung des Kreis 4 durch Schablonenkunst (Löw)
Martina Löws Publikation „Raumsoziologie“ aus dem Jahre 2001 bietet einen
umfassenden Überblick über die Entwicklung unterschiedlicher Vorstellungsmodelle
von sozialem Raum der westlichen Kultur. 43
Die Soziologin Löw hat eine Theorie des Raumes entwickelt, die an Lefebvres
Raumverständnis anschliesst und für die vorliegende Arbeit von zentralem
42 Löw 2001, 264.
43 Martina Löws Aufsatz „Von der Substanz zur Relation. Soziologische Reflexionen zu Raum“
erschienen in „Der Raum der Stadt. Raumtheorien zwischen Architektur, Soziologie, Kunst und
Philosophie in Japan und im Westen“ (2008) bietet eine gute Kurzübersicht über die wichtigsten
Ideen der Geschichte der (deutschen) Raumsoziologie.
30
Stellenwert ist. Wie Raum sozial konstruiert wird und welche Bedeutung Raum für
soziale Beziehungen hat waren wichtige Forschungsanliegen Lefebvres. Eine
wertvolle neue Erkenntnis an seiner Perspektive ist, dass Raum nicht bloss in seiner
physisch-territorialen Dimension erfasst und als eine Art Container gedacht wird.
Vielmehr versteht Lefebvre den Raum als eine relationale und dynamische Grösse,
die eng mit der symbolischen Ebene der Raumrepräsentation (Codes, Zeichen,
Pläne, Karten) verbunden ist. Löw schliesst an Lefebvres relationales
Raumverständnis an und verfolgt einen handlungstheoretischen Ansatz, wonach sie
Raum als eine „relationale (An-)Ordnung sozialer Güter und Menschen an Orten“
versteht.44
„ (…) ich wende mich gegen die in der Soziologie übliche Trennung in einen sozialen
und einen materiellen Raum, der jenseits der materiellen Welt entsteht (sozialer
Raum), oder aber es könne ein Raum von Menschen betrachtet werden, ohne dass
diese Betrachtung gesellschaftlich vorstrukturiert wäre (materieller Raum). Analytisch
gehe ich daher von einem sozialen Raum aus, der gekennzeichnet ist durch
materielle und symbolische Komponenten.“ 45
Raum ist für die Soziologin Löw massgeblich durch die Dichotomie „Struktur und
Handeln“ bestimmt. Räume sind nicht einfach natürlich in einer Struktur vorhanden,
sondern entstehen erst über repetitives Handeln. Diese Struktur wiederum gibt ein
gewisses soziales Handeln vor. Raum wird nach Löw durch zwei analytisch zu
unterscheidende Formierungsprozesse produziert, zum einen durch das Spacing und
zum anderen durch die Syntheseleistung. 46
„Erstens konstituiert sich Raum durch das Platzieren von sozialen Gütern und
Menschen bzw. das Positionieren primär symbolischer Markierungen, um Ensembles
von Gütern und Menschen als solche kenntlich zu machen (zum Beispiel
Orteingangs- und –ausgangsschilder). (…) Spacing bezeichnet also das Errichten,
Bauen oder Positionieren. Als Beispiele können hier das Aufstellen von Waren im
Supermarkt, das Sich-Positionieren von Menschen gegenüber anderen Menschen,
das Bauen von Häusern, das Vermessen von Landesgrenzen, das Vernetzen von
Computern zu Räumen genannt werden.“ 47
Das Spacing ist eine Positionierung in Relation zu anderen Platzierungen. Durch
Spacingprozesse strukturieren Räume (menschliches) Handeln. Zur Herstellung von
44 Löw 2001, 271
45 Löw 2001, 15.
46 Löw 2001, 158 ff.
47 Löw 2001, 158.
31
Räumen bedarf es nach Löw aber noch einer weiteren menschlichen Konstruktionsleistung.
„Zweitens (…) bedarf es (…) aber auch einer Syntheseleistung, das heisst, über
Wahrnehmungs- Vorstellungs- oder Erinnerungsprozesse werden Güter und
Menschen zu Räumen zusammenfasst.“ 48
Syntheseleistungen und Spacing treten in der alltäglichen Konstitution von Räumen
gleichzeitig auf wie Löw am Beispiel der Konstitution eines globalen Raums der
„Global Cities“ veranschaulicht.
„(…) Der Raum, den die Global Cities gemeinsam bilden, basiert sowohl auf Spacing-
Prozessen, die hier vor allem in Form digitaler Vernetzung mit permanenten
Informationsfluss und Datentransfers zutage tritt, aber auch auf Syntheseprozessen
der beteiligten Akteure. Die Synthese der Städte New York, Tokio, London, Paris und
Hongkong zu einem globalen Raum prägt das Handeln der Akteure der
Finanzwirtschaft, so wie umgekehrt das Spacing im Sinne des Platzierens und
Transportierens von Informationen die Synthese provoziert.“ 49
Öffentlichkeit ist ein diskursiver aber auch materieller Raum, in dem Kontrollmechanismen
sowie Kriterien des Ein- und Ausschlusses verhandelt werden.
Diskriminierungen von Teilen der Bevölkerung werden hier sichtbar. Löw schlägt ein
duales Vorstellungsmodell von Raum vor. Sie vertritt die soziologische Sicht, dass
Räume wie durch materielle Strukturen ebenso durch symbolische Handlungsvollzüge
und Wahrnehmungsprozesse hergestellt werden. Der Kreis 4 wird im Kapitel
5.2 auf diese duale Qualität von Raum untersucht. Ansammlungen von Objekten und
Menschen werden über Vorstellungs-, Erinnerungs- und Wahrnehmungsprozesse zu
Räumen zusammengefasst. Diese performativen Herstellungsakte von Raum
vollziehen sich immer in existierenden räumlichen Anordnungen, welche
Raumbildungen erlauben und andere abwehren. Räumliche Setzungsakte sind somit
immer gleichzeitig ein symbolisches Wahrnehmungsprodukt und eine Reproduktion
vorgefundener materieller Strukturen.
Löws Raumverständnis ist eine produktive Grundlage für die Auseinandersetzung mit
der Recodierung urbaner Räume durch Street Art. Bei der Herstellung von Räumen
können Zwischenräume entstehen, die oft nicht bewusst wahrgenommen werden.
Genau in solche Zwischenräume setzt C215 in performativen Setzungsakten seine
48 Löw 2001, 158.
49 Löw 2001, 104.
32
Zeichen. Die Lokalisation von C215 Portraits sind erst im Bezug zu andern Körpern
im Raum erfassbar. Der alternative Raum, der durch seine Street Art entstehen kann,
ist immer an die Perspektive des Betrachters geknüpft. Mit dem Sprühen von
Schablonen in urbane (An)Ordnungen öffentlicher Räume, die von einem Grossteil
der Bevölkerung als Nicht-Orte wahrgenommen werden, gestaltet Chistian Guémy
Zürichs Kreis 4 nach seinen Vorstellungen mit und löst damit Diskussionen über die
unterschiedliche Nutzung des öffentlichen Raumes aus.
33
5. STENCIL ART – ZEICHEN SETZEN MIT SCHABLONEN
5.1 „Stencil Bastards 3“ in der Galerie STARKART
Inmitten der städtischen Umtriebigkeit im Kreis 4 befindet sich an der Brauerstrasse
126 die Galerie STARKART. Das Nutzungsprogramm des Kunstraumes ist auf Urban
Art ausgerichtet; zeitgenössisches künstlerisches Schaffen, das Urbanität inhaltlich
und formal umsetzt. Die Entstehung der Galerie STARKART erfolgte über die
Umnutzung eines alten Industriegebäudes der SBB. 2009 schloss der Kunstliebhaber
Leu mit der SBB einen Zwischennutzungsvertrag ab. Die Galerie repräsentiert seither
Gegenwartskunst, welche mit eigener Sprache urbane Umgebungen reflektiert.
„(…) ich habe ihnen gesagt, dass die Räume so aussehen, als könnte man sie gut
nutzen für eine Galerie. Und dann erhielt ich einen vier Jahresvertrag. Bis dann war
es nicht sicher, ob das Haus abgerissen wird.“ 50
Zu seinen Kunsträumen kam der Kurator Leu über seine langjährige berufliche
Tätigkeit als Ausstellungsmacher.
„Ich (…) hielt beim Spazieren durch die Stadt ständig Ausschau. Und da ich seit
längerem kulturelle Events organisiere und bei verschiedenen kulturellen Projekten
mitgearbeitet habe, habe ich mir so einen Blick angeeignet und halte auch immer
nach Räumen Ausschau, die man eventuell für kulturelle Sachen nutzen könnte.“ 51
Das Haus wurde im Jahr 1937 gebaut und ist im Besitz der SBB. Leu beschreibt die
vorherige Nutzung der Räume folgendermassen:
„(…) Vorher war (…) mal die SBB hier und noch vorher weiss ich nicht genau. Es ist
auf jeden Fall mal eine Werkstatt gewesen. Und im oberen Stock waren zum Teil
Wohnungen. Dann wieder Büros und jetzt wieder Wohnungen.“ 52
Inwieweit es sich bei dem „anderen Ort“ STARKART verglichen mit anderen Galerien
um einen qualitativ anderen Kunstraum handelt antwortet der Initiant
„Das ist (…) ein Raum zum Experimentieren.“ 53
50 Roman Leu, Interview vom 10.06.2014.
51 Ebd., 10.06.2014.
52 Ebd., 10.06.2014.
53 Ebd., 10.06.2014.
34
In der Galerie STARKART ist Writing, wie Graffiti innerhalb der Szene genannt wird,
eine Kunstform, die der Kurator Leu mit japanischer oder chinesischer Kalligrafie
vergleicht.
„Ich finde, es ist wie eine Kalligrafie im öffentlichen Raum und ich schaue es als
Kunstform an. Ohne dass man jetzt einen expliziten Kommentar damit macht wie bei
der Street Art.“ 54
Herr Leu erlebt es regelmässig wie sich die Aufmerksamkeit von Menschen für
Gesten der Urban Art im öffentlichen Raum verändert nachdem sie mit ihr in
Ausstellungskontexten konfrontiert wurden.
„(…) es braucht einen speziellen Blick. Viele Leute, die meine Galerie hier besuchen,
sagen, dass ihnen die Street Art auf der Strasse erst nach dem Besuch dieser
Innenräume auffällt.“ 55
Ganz nach dem berühmten Zitat Goethes „man sieht nur, was man weiss“,
beschreibt der Ausstellungmacher die Tatsache, dass uns tendenziell nur Dinge
auffallen können über die wir Hintergrundwissen haben. Der Blick der Teilnehmer
und Teilnehmerinnen des öffentlichen Raumes öffnet sich für die Vielfalt der
Zeichensetzungen in der Stadt, je mehr Wissen den schauenden Personen darüber
zur Verfügung steht. Herr Leu nennt seinen Kunstraum STARKART und spielt mit
dieser Namensgebung mit Foucaults Verständnis einer Heterotopie, ein Ort des
Anderen zu sein.
„(…) Stark kommt aus dem Englischen und hat verschiedene Bedeutungen wie:
krass, extrem, roh. (…) Ja ich finde dies relativ gute Begriffe, weil heute vieles so
geschliffen und gewieft ist und das Rohe, Ungeschliffene, vielleicht auch das
Unfertige, passender für die Kunst auf der Strasse ist und für mehr Ausdruck und
weniger für fertige Produkte, die es zu konsumieren gilt, steht.“ 56
Die Vorstellung, dass es (noch) „andere Räume“ gibt, in denen jenseits von
Kommerz experimentell gelebt werden kann, ist eine Form der Utopie wie sie
Foucault mit seinem Begriff der Heterotopie bezeichnete. Die Räume der Galerie
STARKART sind genauso wenig neutral wie es Räume einer klassischen White
Cube Galerie sind. Der Unterschied ist, dass dieser Kunstraum sowohl nach Aussen
54 Roman Leu, Interview vom 10.06.2014.
55 Ebd., 10.06.2014.
56 Ebd., 10.06.2014.
35
und wie nach Innen eine „Selbstwahrnehmung“ transportiert, ein Kunstraum zu sein,
in welchem möglichst wenige Ausschlussprozesse wirken. Natürlich wirken auch hier
Ausschlussprozesse, denn es finden primär an Urban Art interessierte Menschen
dorthin. Im STARKART entsteht aber ein exklusiverer räumlicher Kontext als auf der
Strasse, wo sich das volle Spektrum der Öffentlichkeit bewegt. Die Journalistin
Esther Banz illustriert dies mit folgendem Beispiel:
„(….) Das war vor zwei oder drei Jahren, dass mir dieses Gebäude aufgefallen ist. Ich
habe gedacht, ah das ist irgend etwas Kreatives. Ich habe irgendwie realisiert, dass
es etwas Spezielles ist und dass es irgendwie mit Kultur zu tun hat oder irgend etwas
Freakiges ist. Und dann sah ich aber auch dieses Tor, das signalisierte hier ist
privater Raum. Also auf die eine Seite wirkte es so einladend wie ein öffentlicher
Raum und gleichzeitig hat es in dem Moment auch wegen dem verschlossenen Tor
abweisend gewirkt. Und es entspricht ja auch genau dem was es ist. Ein öffentlicher
Raum und ein Begegnungsraum, aber nur während bestimmten Zeiten, sonst ist es
ein privater Raum. (…)“ 57
Frau Banz beschreibt wie in der Galerie verschiedene Sphären des privaten und des
öffentlichen Raumes aufeinander treffen. Passanten erhalten durch die bunt bemalte
Fassade der Galerie das Signal, dass es hier einen „anderen Raum“ zu entdecken
gibt.
Abbildung 5: Garagentor – STARKART
57 Esther Banz, Interview vom 18.06.2014.
36
Dieser ist jedoch nur zu bestimmten Zeiten zugänglich, wenn das Eingangtor offen
steht. Der unkonventionelle Kulturraum bringt symbolische Zeichenproduktionen in
den Kreis 4 und gerät dadurch in ein ambivalentes Verhältnis zur Aufwertung des
Stadtteils. Das Andere im Gesellschaftskörper ist für Foucault ein Ort, in dem
gängige Vorstellungen vom „normalen“ Leben auf den Kopf gestellt werden oder wo
eigene Rituale gepflegt werden, so wie etwa auch in einem Museum.58 Mit der Urban
Art auf der Fassade produziert die Oberfläche des Gebäudes eine Vielzahl von
Recodierungen zu den Werbebildern und normativen Zeichen im öffentlichen Raum
der näheren Umgebung. Die Hausfassade erzeugt für die Aussenwelt dadurch von
weit her sichtbar das Signal einer Heterotopie. Physisch und symbolisch zeichnet
sich STARKART als ein Ort des stetigen Wandels, Recodierens und des
Neuerfindens aus. Durch die Fenster entstehen von Aussen Einblicke ins Innere der
Heterotopie.
Die Eigenschaften einer Heterotopie, die ohne Sponsoring grösserer Firmen
auskommt, wurden über die letzten vier Jahre beibehalten, jedoch nur unter grossen
Abstrichen der finanziellen Ressourcen des Betreibers. Mittlerweile finden in
regelmässigen Abständen kommerziell immer erfolgreichere Kunstevents statt. Eine
realistische Preisbestimmung von Kunstobjekten ist dem Galeristen wichtig, sodass
er zu hohe Summen mit den Künstlern bespricht.
Die STARKART Fassade ist seit der ersten „Stencil Bastards“ Ausstellung 2011
durch einige Stencils markiert. Besonders das Symbol eines monumentalen
Schablonengraffiti von C215 ist von weither erkennbar. Der blaue Katzenkopf heisst
die Besucher willkommen und kennzeichnet das Gebäude als Brennpunkt
künstlerischer und gesellschaftlicher Verhandlungen.
58 Chlada 2005, 8.
37
Abbildung 6: Katze Stencil C215 –Fassade STARKART
STARKART wird zum Untersuchungszeitpunkt Ende August 2014 über soziale
Medien auf Facebook von 4‘079 und auf Instagram von 3‘326 Menschen gefolgt. Die
Urban Art Galerie wuchs über die letzten vier Jahre zu einer virtuellen Plattform
heran, die über eine lokale wie auch internationale Vernetzung und damit für die
Kunstszene überlebenswichtiges soziales Kapital verfügt. Das Kunstnetzwerk von
STARKART wird von Künstlerprofilen mit Fotos von den im STARKART
ausgestellten Werken und besonders auch von Narrationen zusammen gehalten, die
über Fotos von vergangenen Ausstellungen, spontanen Festen oder Vernissagen
erzählen werden.
„(…) In terms of the building, i like the look of it, it is different! It’s nice that the building
of the gallery is just next to the railway as graffiti used to be on trains as well. At some
levels it feels a bit like a squat. And at the first sight i thought “oh this is a squat where
they have actually taken care of which graffiti comes on the outside.” 59
59 Richard Hay, Interview vom 21.08.2014.
38
Es ist tendenziell nur wenigen, kommerziell erfolgreichen Künstlern aus USA und
Europa vorbehalten, in andere Städte zu reisen, um dort ihre Stencils in Galerien
sichtbar werden zu lassen. Im Rahmen der „Stencil Bastards“ Ausstellungen konnte
der Kurator Leu während der letzten drei Jahre mitverfolgen, wie Künstler über ihre
Schablonenkunst unterschiedlich mit dem zur Verfügung gestellten Galerieraum
umgehen.
„Die einen nehmen die Räume weniger wahr als die anderen. Manchmal kommen sie
nicht hier her, dann fällt das natürlich weg mit dem Raum einnehmen, denn dann
schicken sie einfach Werke auf Leinwänden. Es gibt immer einen oder zwei Künstler,
die nicht persönlich hier her kommen können.“ 60
Die Mitarbeit im Ausstellungsaufbau erlaubte es mir, dass ich mich vier anwesenden
Künstlern nicht ausschliesslich als aussenstehende Forscherin präsentieren konnte,
sondern auch als Person, die gewissermassen mit ihnen am selben Strick zieht, als
jemand, der wie sie für das Entstehen einer gelungen Ausstellung bemüht ist. So
fühlte ich mich den Zeichensetzern gegenüber weniger als Eindringling in ihren
Schutzraum. Ich übernahm die Aufgabe, kürzere Texte für die Ausstellung zu
schreiben und Fotos über die Entstehung der Ausstellung herzustellen. Dennoch
spürte ich, dass ich die Künstler in ihren kreativen Prozessen irritierte und sie gaben
mir zu verstehen, dass sie es teilweise störte, wenn ich ihnen zuschaute oder sie
fotografieren wollte. Es fiel mir nicht immer leicht, mich in das Forschungsfeld einer
Stencil Art Ausstellung zu integrieren
Die „Stencil Bastards“ Gruppenausstellung 1, 2 und 3 wurden von Christian Guémy in
Zusammenarbeit mit Roman Leu kuratiert. Die Kunst mit Schablonen und
Spraydosen beschreibt C215 mit folgendem Beispiel als ein globales Phänomen,
welches von lokaler Kultur beeinflusst ist:
„It is very basically to show presicely all the sideaspects and direction you can get
with such a tool. I’ve been trying to show the diversity not something in common.
Something which is different between them.(…) every year we try to bring together as
many nationalities as possible to show presicely the impact of the local culture on this
kind of art. It’s a global phenomenon, but you get for each country a kind of local
culture. With a leader sometimes who is putting its mark on the style of the whole
country“ 61
60 Roman Leu, Interview vom 10.06.2014.
61 C215, Interview vom 23.07.2014.
39
C215 und der STARKART-Initiant Leu laden in den Stencil Bastards
Gruppenausstellungen Künstler mit verschiedene Nationalitäten dazu ein, ihre
Schablonen direkt auf die Wände der Galerie, auf Leinwände und „Found Objects“ zu
sprayen, um interessierten Zuschauern zu präsentieren, wie gegenwärtig mit
Schablonen und Spraydose Stencil Art geschaffen wird. Gewisse Künstler der
insgesamt drei „Stencil Bastards“ Gruppenausstellungen in der Galerie STARKART
waren keine Street Art Künstler. Das bedeutet, dass sie nicht (mehr) auf der Strasse
sprühen. Wie mit Schablonen auf der Strasse unterschiedlich gearbeitet wird, kann
an den Wänden der Galerieräume trotzdem erahnt werden.
Jeder Schablonenkünstler hat seinen Stil, der mit der Art wie er seine Schablonen
anfertigt zusammenhängt. Die innerhalb der Wände des Kunstraums beobachteten
vier Stencil Bastards, wählten alle Karton oder dickes Papier als Material für ihre
Schablonen. Sonst verwenden sie, je nachdem wie oft sie die Schablonen
gebrauchen wollen auch Kunststoff oder dünnes Aluminium als Materialien. Auch ich
verwendete für den Stencil meiner Katze Pony (siehe Abbildung 1) dickeres Papier
als Material für die sechs verschiedenen Schablonen, die ich mit unterschiedlichen
Farben besprühte. Neben Werken auf klassischen Leinwänden, „billigen Materialien“
wie Karton und diversen metallischen Oberflächen, entstanden auch Stencil Werke
direkt auf der Oberfläche der Innenwände der Galerie. C215 bezeichnet diese Kunst
ausschliesslich als Stencil Art und nicht als Street Art, denn die Oberfläche, auf die
gesprüht wurde, befindet sich in einem geschützten Rahmen und nicht draussen auf
der Strasse.
Der öffentliche Raum ist C215’s bevorzugter Raum für seine Kunst. Sein
Lieblingsmotiv ist das Gesicht seiner Tochter aber auch Gesichter von Menschen, die
von der Gesellschaft marginalisiert werden wie Obdachlose, Weisen, Immigranten
und ältere Menschen. 62 Seine Schablonenportraits integriert der Street Artist in
unterschiedliche urbane Situationen auf der ganzen Welt, wie kürzlich in Istanbul und
auf Sri Lanka. Für unterschiedliche Städte schneidet der Künstler jeweils neue
Stencils, denn er möchte seine Schablonen ganz im Sinne von Martina Löws
62 Der folgende Abschnitt beruht im Wesentlichen auf:
http://www.france2.fr/emissions/telematin/culture/une-journee-avec-c215-l-excellence-dupochoir_
229987 (Abgerufen am 16. 04. 2014).
40
„Eigenlogik der Städte“ an die jeweiligen Bewohner und Atmosphären verschiedenartiger
Städte anpassen. C215 produziert als Street Artist seit 2006 eine
unüberschaubar grosse Zahl von Werken in verschiedenen öffentlichen Räumen. Als
Stencil Artist produzierte er für Galerien ebenfalls viele, aber weit weniger Werke.
C215 wendet das an sich “starre” Medium der Schablonen so an, dass die Werke
alles andere als starr, einen sehr lebendigen Gesichtsausdruck der Menschen
vermitteln, die er portraitiert.
41
Abbildung 7: C215 Stencil Tochter Nina – Ausstellungswand STARKART
42
Abbildung 8: C215 sprüht Stencil mit Assistenten
C215 wurde in der Ausstellung „Stencil Bastards 3“ durch einen jungen Assistenten
unterstützt, der ihm beim Schneiden seiner zahlreichen und vielschichtigen
detaillierten Schablonen in der Galerie behilflich war. Die anderen drei „Bastards“
hatten ihre Schablonen alle schon geschnitten und fix fertig in Mappen transportiert.
C215 hatte das Foto unbearbeitet auf ein dickeres Papier ausgedruckt und in den
Ausstellungsräumen einzelne Partien ausgeschnitten. Die Teile, welche später
sichtbar sein sollen, wurden in Präzisionsarbeit innerhalb mehrerer Stunden 63 mit
einem Cutter ausgeschnitten. C215 fertigte zwei jeweils fünfschichtige
Schablonenportraits an, die seine Tochter abbildeten, die einmal mit geschlossenen
und einmal mit offenen Augen, dem Rauschen einer Muschel lauscht. Am
Nachmittag des Tages der Vernissage wurden die zehn grossen Schabloneschichten
auf die weissen Wände des kleinsten Raum der Galerie gelegt und die
ausgeschnittenen Flächen mit verschiedenen leuchtenden fluoreszierenden
Neonfarben besprayt und mit UV-Licht beleuchtet.
63 Innerhalb der Zeitspanne eines Nachmittags, Abends und Vormittags.
43
In der Ausstellung sprayte C215 direkt auf die Galeriewand, gewisse Stellen
übermalte er anschliessend mit weisser Farbe, so wirkte es nicht mehr perfekt.
Angesprochen darauf wieso er, sein Werk stellenweise wieder übermalte, meinte
C215
„When you get long preparation (…) there are moments when it is a bit too much. The
work is not so fresh anymore. I like it when it’s fresh when I just do something (…) In
the street it’s a bit out of control.“ 64
In denselben Farben besprühte C215 danach für den Verkauf zwei leuchtende
Leinwände. Er hatte dazu kleinformatigere Schablonen angefertigt, welche wieder
seine Tochter mit der Muschel abbildeten.
Abbildung 9: C215 Stencils Tochter Nina auf Leinwand
Im Innenraum kann sich C215 mehr Zeit nehmen und verwendet Träger für seine
Schablonenkunst, die es im öffentlichen Raum nicht gibt, nämlich Leinwände.
Daneben besprühte er für die Ausstellung mit Schablonen auch „found objects“ 65,
gefundene Objekte aus dem öffentlichen Raum.
64 C215, Interview vom 23.07.2014.
65 Zum Beispiel ausgediente Briefkästen oder Objekte mit glatten Oberflächen aus dem urbanen
Raum, die für den Verkauf besprüht werden.
44
Abbildung 10: C215 Stencil auf „found objects“
L.E.T. sprühte innerhalb drei Tage seine aus seinem Wohnort Düsseldorf
mitgebrachten Schablonen auf die Wände der Galerie STARKART. Das Kürzel L.E.T.
steht für: Les Enfants Terribles, was traditionell Exzentriker aus der Künstlerszene
bezeichnet. L.E.T. gehört zu den ersten deutschen Street Artists, der seit den 1990er
45
Jahren seine Schablonenzeichen im öffentlichen Raum hinterlässt. Ausserhalb von
Austellungsräumen sprüht er seine Motive mit Vorliebe in Schwarz und Weiss auf
Papier und plakatiert sie dann als „Cutout“ in den Städten.
Abbildung 11: Stencils L.E.T., Karton und metallische Platten – Ausstellungsraum STARKART
Für die „Stencil Bastards 3“ sprühte er seine Stencils bewusst in einem „dreckigen“
Stil auf unterschiedliche Oberflächen (Metall, Cutout, STARKARTfassade).
Farbakzente und die Kombination mit anderen Figuren locken seinen naturalistischen
Motiven symbolischen Gehalt hervor. L.E.T. sucht den Dialog zu anderen Stencil
Artist. In der „Stencil Bastards 3“ sprühte er ausdrucksstarke Kindermotive und einen
greisen Mann.
„(…)diese Kinderfiguren mit denen kann man sehr einfach eine Idee weiter
transportieren. Es ist leichter als mit Erwachsenenfiguren (…) Kindermimiken, das ist
viel direkter(…)“ 66
Seine Figuren stellt er in Situationen dar, die einen ironischen Blickwinkel auf unsere
Konsum- und Spassgesellschaft werfen.
66 L.E.T, Interview vom 14.07. 2014.
46
Ein weiterer „Stencil Bastard“ ist Epsylon Point, der eine lebende Legende der
Street- und Stencil Art ist. Epsylon reiste zusammen mit seinem Freund C215 an.
Seit den 1970er Jahren schneidet und sprüht Epsylon klassische „Oldschool“
Stencils. Als einziger setzt er seine Stencils als “Pinsel” ein. Das Sprayen mit freier
Hand ist ein wichtiges Element seiner Arbeit. Epsylon arbeitet jeweils nur mit einer
Schablone, mit der er durch kleinste Verschiebungen Abstraktionen seiner
expressiven und ironischen Motive kreiert. Nur mit den Farben Gold, Schwarz und
Weiss besprüht er in der diesjährigen „Stencil Bastards“ seine Schablonen und
schafft Geflechte voller scharfzüngigen Verweisen auf aktuelle politische Themen. Er
hat hunderte von verschiedenen Stencils, die er zu grösseren Werken kombiniert und
von denen einige bis zu 30 Jahre alt sind. Seine Schablonen transportierte er in
grossen Mappen in seinem Koffer in die Galerie. Epsylon und C215 und sein
Assistent machen sich ziemlich schnell ans Werk, da sie auch nur drei Tage lange in
Zürich waren.
Abbildung 12: Stencils Epsylon Point, Karton und metallische „found objects“
Epsylon sprayte gewellte Kartone und Metall beziehungsweise Eisenplatten. Epsylon
zog sich in die Garage der Galerie zurück, um dort seine Kartone, die er auf den
Boden legte, zu besprayen. Wir unterhielten uns ein wenig auf Französisch und
47
Englisch. Epsylon arbeitete jeweils nur mit einem Stencil und erklärte mir am Ende
des Abends ein wenig seine Schablonen. Ein Bild ist nur mit Gesichtern von sich in
Gold. Ein Bild ist aus den 1920er Jahren und Epsylon erklärte mir, dass ihm die
Geste „Ihr könnt mir den Rücken herunter rutschen“ der Frau gefällt. Ein Bild zeigte
ein Bistro in Paris in den 1950er Jahren und er erklärte mir, dass er in allen Bildern
seine Unterschrift einflechtet. Er liebt solche Überraschungen. Ein Bild zeigt
algerische Flüchtlinge 1962 mit Koffern. Ein Stencilwerk stellt ein Schild dar, auf dem
„one way“ steht und auf einem Foto, welches am 11. September 2001 aufgenommen
wurde basiert.
Heute ist auf dem Markt Vielschichtigkeit gefragt, erklärt mir Epsylon Point,
mindestens drei bis vier Schablonenschichten, wie C215 sie in seinen komplexen
Werken verwendet, sind erwünscht:
„Maintenant les gens prennent plus de temps et ils travaillent beaucoup avec les
multilayers. C’est a dire trois ou quatre pochoirs au minimum pour faire un seule
image. Avec le temps ils ont utilisé plus de layers et ils ont commencé à faire les
pochoirs avec l’ordinateur. Mais moi, je travaille beaucoup avec les mains libres.“ 67
Epsylon Point zeigte mir wie sich mit einer einzigen Schablone durch
Verschiebungen der Schablone Abstraktionen herstellen lassen. Der
Schablonenkünstler Epsylon erklärt den Prozess des Zeichensetztens mit
Schablonen in gegebenen räumlichen Situationen folgerndermassen:
„J’aime bien avoir une pochoir qui correspond bien avec le lieu. J’ai un valise avec
mes pochoirs et je fais un tour. Par exemple je pris mon carton à dessin pour venir ici.
Alors j’ai eu la possibilite de choisir entre des differentes motivs. J’avais pris une
certain nombre de pochoir avec moi.“ 68
Epsylon Point trägt, stets eine gewisse Auswahl an Motiven mit sich und wählt dann
in situ vor Ort aus, welcher Stencil mit dem öffentlichen Raum oder im Fall der Stencil
Bastards 3 mit dem Galerieraum von STARKART bereits Verbindungen hat. L.E.T.,
Epsylon und Hutch benutzten unter anderem einfarbige sogenannte “Single-Layer-
Stencils“. C215 nur Multi-Layer Stencils. Je mehr sogenannte „Layers“
67 Epsylon Point, Interview vom 23.07. 2014.
68 Ebd., 23.07. 2014.
48
(Farbschichten) gebraucht werden, desto mehr Schablonen müssen zugeschnitten
werden. Folglich wird das Schablonengraffiti komplexer und aufwendiger. Die Stencil
Art Künstler pflegten ein gespaltenes Verhältnis zu meinem Versuch einer
theoretischen Reflexion ihrer eigenen Kunst.
Als letzter Künstler der „Stencil Bastards 3“ traf der Brite HUTCH im STARKART ein.
HUTCH ist ein Stencil und Siebdruck Künstler. Als Siebdrucker hat er fundiertes
Wissen um die Vielseitigkeit von Schablonen.
Abbildung 13: HUTCH Stencil EGO – Ausstellungswand STARKART
In den letzten Jahrzehnten gestaltete er insbesondere die Strassen von Brighton und
London aber auch anderer Städte wie Bogota mit seinen künstlerischen
Interventionen (Stencil, Stickers und Paste-Ups). Spraydosen und Skalpellklingen
sind nicht nur seine meist benutzten Werkzeuge, sondern auch charakteristische
Motive, die zusammen mit erotischer Metaphorik seinen Arbeiten explosive und
selbstreflexive Wirkung verleihen. HUTCH sucht wie in der Gruppenshow „Stencil
Bastards 3“ die Zusammenarbeit mit anderen Schablonen Künstlern. Ähnliche
Kunsträume wie STARKART gibt es in seiner Heimatstadt Brighton nicht mehr.
49
„(…) this kind of gallery STARKART doesn’t exist in Brighton anymore and did do in
Brighton ten years ago. (…)Even in London I think you can’t find such a place. It is too
independent. Maybe in Columbia, but they’re not in a gallery, they’re too busy
painting on the street. (…) In the UK it’s fucking depressing. It’s very commercialised.
And you know, the art works I’ve seen here are so good. If you’re going to a gallery in
Brighton or London it’s always the same names. “ 69
HUTCH beschreibt die Gentrifzierung als einen – für ihn als Street Art Künstler –
deprimierenden Prozess, welcher den öffentlichen Raum von Brighton weitgehend
kommerzialisiert hat. Relativ unabhängig geführte Urban Art Galerien wie
STARKART gibt es seiner Meinung nach in ganz England kaum mehr. Auch für den
Künstler L.E.T. ist STARKART eine Galerie, die im Gegensatz zu vielen Urban Art
Galerien im Stil eines White Cubes, über aussergewöhnlich grosse, verwinkelte und
verschiedenförmige Räume verfügt. Den Düsseldorfer erinnern diese Galerieräume
an die „lebendige “ Ästhetik öffentlicher Räume, welche ihn dazu aufordern, die
räumlichen Situationen des Kunstraumes in seine Schablonenwerke zu integrieren.
Dies illustriert er mit folgendem Beispiel:
„Es ist nicht eine klassische Galerie, die einfach so einen grossen leeren Raum hat,
sondern jeder Raum hat so seinen eigenen Charme und man muss so wirklich mit
den Räumen arbeiten hier. Nicht einfach die Bilder hinhängen und das wars! Sondern
man muss echt gucken, was wo reinpasst. (…) Das ist wirklich arbeiten mit den
Räumen. Und das finde ich das Gute. Ich mag auch, wenn der Boden so ist und die
Decke so ist. Halt ein bisschen dieses nicht Perfekte, das mag ich wirklich gern.“ 70
Die Werke wurden während der Vernissage und der restlichen Ausstellungsdauer der
„Stencil Bastards 3“ mit Lichtspots, Hallogenlampen und C215 Werke mit einer
blauen Neonröhre und zwei UV-Röhren beleuchtet. Anders war die Lichtstimmung im
Untergeschoss wo Epsylon’s und HUTCH’s Werke ausgestellt waren. Im
Untergeschoss gibt es drei Räume mit verschiedenen Grundrissen wodurch
verteckte Winkel entstehen, was etwas an die Situation auf einer Strasse erinnert.
Generell erschienen viele Besucher mit Kindern und viele junge Kunstinteressierte,
die kein grosses Budget für Kunstwerke haben.
Nach der Gruppenausstellung wurden die Werke auf der Oberfläche der Galeriewände
sofort wieder übermalt. Die Wände wurden für eine neue Ausstellung71
benötigt. Besonders der Stencil Art Künstler L.E.T. zog die Unterscheidung zwischen
69 HUTCH, Interview vom 25.07.2014.
70 L.E.T., Interview vom 14.07.2014.
71 Die Ausstellung hiess „Styles und Letters“ und präsentierte von über 200 KünstlerInnen Graffiti auf
Leinwänden.
50
Innen und Aussenraum wiederum weniger strikt. Die interviewten „Stencil Bastards“
vertraten unterschiedliche Stile und Ansichten über ihre Schablonenkunst. Etwas
teilten jedoch alle: die fotografische Dokumentation ihrer Werken (mit einem
Smartphone) und die unmittelbare Veröffentlichung dieser Fotos im Internet auf
virtuellen Plattformen wie Instagram. Sowohl diejenigen im Innenraum wie diejenigen,
die im öffentlichen Raum Schablonenkunst hinterliessen, dokumentierten diese
fotografisch und vervielfachten sie, indem sie ihre Spuren ins Internet auf soziale
Netzwerke stellten.
5.2 Stadtspaziergang mit einem Stencil Bastard
Nicht nur die Räumlichkeiten des Kunstraumes STARKART, sondern auch die
einzelnen Schablonenportraits im öffentlichen Raum passen in Foucaults Definition
einer Heterotopie. In Handlungssituationen wie dem Sprühen von Schablonen und
den Reaktionen von Passanten, wird eine Sphäre des Aussergewöhnlichen und des
Regelbruchs produziert. Auch wenn der Künstler schon längst wieder weg ist, bleiben
seine Zeichen und unterbrechen den gewohnten urbanen Alltagsraum. C215’s
Abbildungen von Menschen bevölkern symbolisch den urbanen Raum. Anhand von
vier Portraits72, die auf dem Spaziergang entstanden und zwei73 im Kreis 4 bereits
bestehender Street Art Werke wird herausgearbeitet, wieso diese Beispiele
stellvertretend für wichtige Aspekte von C215 Schaffen sind. Diese exemplarische
Herangehensweise vermittelt ein Einblick in die von C215 häufigsten gewählten
Motivserien (seine Tochter, Kinder, Liebespaare, Katzen, alte, obdachlose oder
berühmte Menschen,) und ihre Lokalisation auf Oberflächen und Nicht-Orten.
Das Raumverständnis der Soziologin Löw wird im Folgenden so angewendet, dass
sowohl die Platzierung einzelner Schablonenportraits, wie auch die Herstellung von
Beziehungen zwischen den Stencils und den Oberflächen auf denen sie aufgetragen
wurden, erfasst wird. Das Beziehungsgefüge, welches innerhalb des Stencils und
auch über sie hinaus wirkt. Auf dem Wahrnehmungsspaziergang bildeten visuelle
Sinneserfahrungen die vordergründigsten Syntheseakte der Herstellung von
72 Siehe Karte auf Seite 44: Motiv L: Obdachloser Mann Motiv M: Küssende Frauen Foto von Demo
„antigay marriage“ in Paris Motiv N: Alte Frau Motiv O: Französischer Street Art Fotograf.
73 Siehe Karte auf Seite 44: Motiv D: Street Art Künstlerin Indigo Motiv (ohne Buchstaben, an
Fassade der Galerie Starkart) Katze.
51
urbanem Raum. Zeichen, Licht, Schatten, Farben steckten Grenzen zu
verschiedenen Atmosphären und Räumen ab, räumliche Beengtheit oder Weite,
wurde aber auch über die Geräuschkulissen erlebt. Welche (Bedeutungs-)Strukturen
C215 aufgreift, reproduziert oder verschiebt, als er seine Zeichen im öffentlichen
Raum platzierte, hängt auf einer Mikro aber auch Makroebene relational mit dem
sozialen Raum zusammen. C215 Street Art in Zürich gewinnt eine globale
Dimension, sobald der Künstler oder ein Passant Fotos von den symbolischen
Raumaneignungen erzeugt und sie ins Internet auf Soziale Netzwerke stellt. Um die
Sinnesflut der gesammelten Wahrnehmungen des Stadtspaziergangs zu
strukturieren und verschriftlichen, wurden im Sinne Löws zwei Kategorien von
(An)Ordnungen von Gütern und Menschen gebildet.
Der Spaziergang
Von der Bushaltestelle spazierte ich zum vereinbarten Treffpunkt im Café der
Bäckeranlage. Auf dem Weg dorthin fiel mir an einem Zigarettenautomaten an der
Tankstelle vor der Bäckeranlage, sofort ein neues Portrait auf, welches der Street
Artist offensichtlich in der Früh vor unserem Treffen hier hinterlassen hatte. Der alte
Zigarettenautomat ist immer noch in Betrieb und liegt sehr exponiert an einer
Hauptstrasse. Der Zeitdruck unter dem das Portrait des farbigen Mannes entstand,
ist im Werk erkennbar. Der Künstler hat nur mit einer Schablone gearbeitet und
ausschliesslich die Farben Schwarz und Weiss verwendet. Der Zigarettenautomat ist
bereits stark vormarkiert mit Klebern (Stickers) und Tags. Drei Kleber zeigen
Nahaufnahmen von männlichen Gesichtern. Ein Kleber zeigt einen rauchenden
schwarzen Mann mit Gesichtsbehaarung. Auch der Stencil von C215 zeigt eine
Nahaufnahme eines rauchenden Mannes mit markanten Stirnfurchen und
Gesichtsbehaarung.
52
Abbildung 14: Obdachloser Mann – Stencil C215
Die Schablone zeigt nur das Gesicht des Mannes und keine Konturen für den Kopf.
Der Künstler platziert die Schablone jedoch genau so, dass ein darunterliegender
Tag die weiterführende Konturenlinie für den Schädel des Unbekannten bildet. Mit
einem kleinen quadratischen Würfel auf dem die Buchstaben C215 stehen, signiert
er seine Werke. Hier hat er den Würfel gleich neben die quadratische Öffnung für das
Rückgeld des Automaten gesprüht. Der Künstler nimmt hier mehrfachen Bezug auf
die Farben und Formen der Markierungen, die er auf dieser urbanen Oberfläche
vorgefunden hat. Danach betrete ich die Bäckeranlage und treffe im Café der
Bäckeranlage wie vereinbart C215 und seinen Assistenten. Munter plaudern sie über
ihr Frühstück bis C215 das Signal zum Aufbrechen gibt. Als Ausrüstung hat C215
zwei rote Tragtaschen dabei, die gefüllt sind mit Schablonen und Spraydosen. Der
Künstler trägt wie immer Jeans und T-Shirt und vermutlich vom Café herausblickend
stach ihm das kleine grüne Kästchen ins Auge, welches er nun zielstrebig, aber nicht
ohne seinen gelassenen Gang zu verlieren, anpeilt. Das Kästchen hat eine glatte
homogene Oberfläche, die sich zum Auflegen einer Schablone gut eignet. Das
Kästchen befindet sich an einer ziemlich exponierten Lage und ist somit eine eher
untypische Oberfläche für C215 Street Art in Zürich. Keine Häuser oder Mauern
schützen es. Es steht isoliert angeordnet am Rande der Wiese des Parks und erhält
53
eine Rahmung durch die Parkanlage als Ganzes (Heterotopie). C215 macht sich ans
Werk und packt eine Schablone zwei sich küssender Frauen aus. Er verwendet
diesmal nur eine Schablone, die er verschiebt, wodurch eine Abstraktion entsteht.
Von freier Hand sprayt er ein wenig Gelb und greift das Gelb der herumliegenden
Blätter auf. Einige Passanten laufen ohne einen Blick zu verlieren am Künstler
vorbei. Eine Joggerin, eine junge Familie mit Kind und Kinderwagen, auch die
wenigen Cafébesucher achten kaum auf ihn und jene die ihn bemerken, legen eine
„Laissez-faire“ Haltung an den Tag, direkte Reaktionen bleiben aus.
Abbildung
15: Küssende Frauen – Stencil C215
Plötzlich kommt der scheinbare Besitzer des Cafés heraus und fragt, was wir da mit
diesem Kästchen tun. C215 bleibt total gelassen und freundlich und erklärt, dass dies
ist ein kleines Kästchen, in einem öffentlichen Park ist, welches er mit einem Stencil
schmücken darf, wenn er Lust dazu hat. Der Mann mittleren Alters entgegnet, dies
sei ein Messgerät, da dürfe nicht herumgewerkelt werden und fügt an, dass er
schlechte Erfahrungen mit diesem Geschmiere habe, denn dort wo er wohne wurde
eine ganze Wand mit Graffiti verunreinigt. C215 bleibt freundlich und verabschiedet
sich höflich und wir ziehen weiter. Danach besucht C215 sein Werk der Street Art
Künstlerin Indigo eine Strasse oberhalb des Café „für Dich“. Er ist zufrieden, dass es
54
erstens noch da ist und zweitens schön „altert“. Seine Werke werden meistens
schöner mit der Zeit, erzählt er freudig. Das Werk befindet sich auf der Seite eines
relativ grossen metallischen Briefkastens, dessen Oberfläche sehr glatt ist. Die relativ
kleine Grösse zieht mich an, dem Stencils näher zu treten. Die farbliche
Angepasstheit an die Umgebung ist auch hier wieder vorhanden. Das Werk besteht
aus mindestens vier Schablonenschichten und fünf Farben: Schwarz, Weiss, Ocker,
Eierschale und Blau. Das Blau greift die blaugraue Farbe des Briefkasten auf und
das Ocker den holzigen Braunton der Eingangstüre im Hintergrund. Es zeigt die
junge Street Art Künstlerin Indigo, die eine Zigarette raucht und C215 persönlich
kennt. Die äussersten Tropfen des Werkes markieren bis zu zwei Drittel der
Gesamtfläche der Briefkastenaussenseite. C215 meint, als er den Stencil auf den
Briefkasten sprühte, gab es noch keine Tags auf dem Briefkasten. Nun im Laufe des
letzten Jahres zog es vereinzelte Tags an. Normalerweise verläuft es umgekehrt,
nämlich dass C215 sich jene Oberflächen aussucht, die bereits vertagt sind und er
dann seinen Stencil auf eine von Graffiti vormarkierte Stelle sprüht. Dann kehren wir
um, da es ihm hier zu sauber wird. Wir tun weiterhin wie Spaziergänger, sind es aber
nicht wirklich. C215 ist auf der Suche nach glatten Oberflächen, die mit seinen
Stencils Netzwerke bilden können, von sich aufeinander beziehenden (An)ordnungen
von Formen und Farben. C215 möchte lieber wieder über die Bäckeranlage Richtung
Langstrasse laufen, wo der öffentliche Raum „dreckiger“ und bevölkerter wirkt; in den
„richtigen“ Kreis 4 meint er. Die sorgfältige Platzierung seiner Werke ist Teil seiner
Kunst. Wenn er keinen Bezug zu einem Ort hat oder wenn es dort keine geeigneten
glatten Oberflächen hat, zieht er weiter. Wir gelangen wieder in die Brauerstrasse,
dort gibt es eine kleinere Tankstelle mit blechigen Kästchen; C215 gefällt der Ort,
aber es tritt gerade ein sehr skeptisch blickender Herr nebenan aus dem Gebäude, in
dem ein Restaurant ist und C215 lässt das Kästchen ohne Stencil zurück. Nachdem
wir langsam ein paar Schritte weiterspaziert sind, befinden wir uns im Areal der alten
Kaserne. Seit den 1970er Jahren wird die Kaserne nicht mehr militärisch genutzt, ein
Relikt aus früheren Zeiten. Dort ist es augenblicklich viel ruhiger als in den schon
morgens belebten Strassen um der Langstrasse. Durch die Rahmung von Gebäuden
des Kasernenareals entsteht hier drinnen ein riesiger Innenraum, der gegen das rege
Treiben des Kreis 4 geschützt liegt. Das Areal ist ein in Zürich sehr zentral gelegener
und wenig genutzter Raum, für welchen bereits viele Ideen für Umnutzungen
55
bestanden, die wieder verworfen wurden. Wir betreten einen schmalen Durchgang
der voll gesprayt ist. C215 inspiziert die versprühte Passage interessiert, kehrt dann
aber um. Ein Stencil kommt an dieser Stelle für ihn nicht in Frage. Die enorme Dichte
an Zeichen und Tags bietet keinen Freiraum für eine Komposition. Das Platzieren
seiner Stencils braucht nicht viel, aber doch einen gewissen Platz. Wenn eine Fläche
voller Zeichen ist, passt es dem Künstler nicht. Schliesslich macht er halt vor zwei
WC Häuschen (temporäre Konstruktionen). Daneben ist ein Container, der ein
Fischrestaurant birgt, welches auch temporär ist und nur in der Sommersaison hier
steht. C215 entscheidet sich auf dem WC Häuschen das Portrait eines französischen
Street Art Fotografen zu sprühen. Das Verfahren wie schon zuvor in der
Bäckeranlage wiederholt sich, er arbeitet mit fünf Schablonen. Das Werk ist von der
Architektur des Kasernenareals eingerahmt.
Abbildung 16: Street Art Fotograf – Stencil C215
Zuerst bereitet er mit freihändigem Sprayen die mit Klebern (Sticker), schwarzen,
grünen, weissen und grauen Graffititags stark vormarkierte Fläche vor. Auf der
angrenzenden Türe des WC Häuschen ist ein blauer Tag, den er in seinem Werk
aufgreift. Auch die Farben der hellblauen Oberfläche und der Umgebung integriert er
in sein Werk. Ein Portrait aus vielen Schichten entsteht vor meinen Augen. Eine
Tiefenwirkung entsteht über die verschiedenen Schablonenschichten und die
56
Verwendung heller Farben, mit denen er Lichteffekte setzt. Es wirkt als ob das Abbild
des Fotografen, der eine Zigarette raucht, von hinten rechts oben beleuchtet wird.
Die rechte Gesichtshälfte des Mannes ist heller. Der Blick ist direkt auf die Türklinke
der Toilette gerichtet. Jede Schicht fliesst lebendig in die andere darüber liegende
Schicht herein. Die “Hilfs-Stege” setzt er bewusst als abstraktes Gestaltungselement
ein. Immer wieder schreiten Passanten an C215 vorbei: ein Immigrant, eine Mutter
mit kleinem Kind, ein älterer Herr, die beiden Mitarbeiter vom Fischhäuschen. Alle
schauen interessiert, sind erstaunt, was hier am helllichten Morgen geschieht und
gehen aber ohne anzuhalten weiter ihren Weg. Wir verlassen das Kasernenareal
wieder und in einer Seitengasse der Langstrasse entsteht auf einer roten Verkehrsabschrankung
das letzte Street Art Werk auf unserem Spaziergang.
Nacheinander platziert C215 drei Schablonenschichten auf ein signalrotes, mit
„Tags“ vormarkiertes Kästchen am Ende der Abschrankung. Das Ensemble der
verschiedenen Schichten lassen das Gesicht einer älteren Frau mit einer Turbanartigen
Kopfbedeckung sichtbar werden. Das Motiv füllt die kleine Grösse des
Kästchens fast vollständig. An den Rändern oben und auf den beiden Seiten um das
Gesicht ragen die darunterliegenden weissen „Tags“ hervor und verleihen dem
Portrait der Frau einen Kranz. Mit den Fingern verwischt C215 die weisse Farbe des
Gesichts nach aussen, sodass der Effekt eines strahlenden Kranz verstärkt wird.
Gelbe, mit freier Hand gesprühte Linien runden die Komposition ab. Während C215
am Werk ist, passiert ein älterer Mann mit einem Kübel beladen den in der Hocke
arbeitenden Künstler, stört sich aber in keiner Weise darüber und läuft weiter. Am
Ende der Seitenstrasse sitzen zwei Männer in einem Café-Bar, trinken ihre Cafés
und schauen aus der Ferne C215 beim Sprühen zu.
57
Abbildung 17: Alte Frau – Stencil C215
Mit einer breiten Farbpalette in seiner Tasche integriert er die Stencils farblich
stimmig in die Umgebung. Jene Werke, die ich auf dem Spaziergang bei ihrer
Entstehung beobachten konnte, sind alles kleine Portraits. Dies ist charakteristisch
für C215 Bildsprache in Zürich. In anderen Städten macht er auch monumentalere
Stencils. Ausser der riesigen Katze an der STARKART Fassade sind in Zürich alle
Werke sehr klein. Sobald C215 mit seinen Stencils fertig ist und ein Foto davon
geschossen hat, wage ich es jeweils näher heranzutreten. Die Zeit und sogar die
Umgebung, mit welcher der Stencil Verbindungen eingeht, stehen in diesen
Momenten still. Die Oberflächen der Objekte, welche C215 in Zürich besprühte,
haben eine Grundfarbe wie Rot oder Grün, sind von glatter und vom urbanen
Stadtleben leicht abgewetzter Textur.
C215’s Stencils in Zürich zeigen mit der Ausnahme zwei sich küssender Paare
jeweils nur einzelne Protagonisten, die ausser einer Katze immer Menschen
darstellen. Die Personen unterscheiden sich durch ihr Alter, Kleidung, Mimik und ihre
Gestik und verkörpern verschiedene Geschichten. Auf inhaltlicher Ebene entsteht viel
Deutungsraum. Die Vorlagen dieser Menschen sind real existierende Personen aus
58
dem Bekanntenkreis des Künstlers, Berühmtheiten oder ihm unbekannte
ausdrucksstarke Personen wie zum Beispiel Obdachlose. Manchmal entstehen
dadurch ikonenhafte Darstellungen, die an Bilder aus popkulturellen Medien wie
Kinoposter oder Comics erinnern.
An der Aussenfassade der Galerie sprayte C215 während der ersten „Stencil
Bastards“ Ausstellung eine über grosse Darstellung einer Katze. Diese wird
emotionalisiert dargestellt – ander als bei den Tierdarstellungen von Banksy, die
anthropomorphisiert werden, indem etwa Pinsel in die Pfoten von Ratten gemalt
werden – aber durch die Nahaufnahme und die detaillierte Ausarbeitung der
Augenpartie entsteht die Wirkung einer Katze mit beseelten Ausdruck. Katzen sind in
der Graffiti Kultur ungewöhnliche Motive, bevorzugt werden tendenziell Wildtiere, die
mit Kraft und Männlichkeit assoziiert werden und Raum einnehmen und diesen
verteidigen. Angesprochen wieso er damals ausgerechnet das Motiv einer Hauskatze
wählte, eröffnete er mir eine ironische Lesart seiner Portraits.
„(…) It’s a tradition in Stencil Art to have your own animal to paint in the streets so I
decided going with a cat. It’s nothing more. It’s an expression of a feeling it makes
people happy. The cat is in graffiti not something common, they prefer to do tigers,
wild animals and me I’ve been a little bit ironic to do a cat. It’s not what you expect
from a graffiti artist to do a cat. It’s a bit provocating to the community of masculinist.
I’ve been painting a gay kiss two weeks ago to provoke them as well.“ 74
C215 fühlt sich hier im Kreis 4 wie eine Katze in ihrem Revier. Mit der Wahl des
Katzenmotivs möchte er zudem an heteronormative Geschlechterzuweisungen
kratzen. C215 Ironie gilt in diesem Fall der eigenen Community. Jemand, der die
Graffiticodes nicht kennt, kann dieses Werk nicht als ironisch entschlüsseln. Im Falle
seines Stencils eines küssenden homosexuellen Paares in der Bäckeranlage kann
die provokative Intention sowohl die Graffiti-Community wie auch Szenefremde
erreichen. Menschliche Gesichter und die darin enthaltenen Emotionen und
Lebensgeschichten kann jeder Mensch lesen. Die Interaktion zwischen seiner Kunst
und den Bewohnern urbaner Räume ist ihm ein Anliegen, sodass er seine Zeichen
lesbar gestaltet. Eine Dialektik des Menschlichen im Unmenschlichen zieht sich
durch seine Street Art.
74 C215, Interview vom 23.07.2014.
59
C215 nimmt Versatzstücke aus bereits bestehenden – in der Regel Fotos – und setzt
sie aufgrund ihres Ausdrucks, Alters oder ihrer Kleidung aus ihrem ursprünglichen
Kontext an einen neuen Ort. Arrangiert im öffentlichen Raum entsteht eine
Installation und ein Ausdruck, der zuvor nicht im Foto enthalten war. C215 verbindet
so verschiedene Zeichensysteme und kreiert mehr als die Summe der einzelnen
Ebenen.
Die gewählte Beschreibungen für die vorgefundenen kleineren Arbeiten in Zürich
erheben nicht den Anspruch ein ideale „Schablone“ zu sein, nach der C215 Werke
erfasst werden kann, denn seine Werke verändern sich ganz im Sinne Martina Löws
Eigenlogik der Städte75 je nach der Stadt und Lokalisierung, in die er sie sprüht.
Abbildung 18: Karte Kreis 4 Zürich
Die Karte wurde mit Google Maps hergestellt und zeigt mit farbigen Markierungen die
Verteilung von C215 Schablonenportraits im Zürcher Kreis 4 an.76
75 Vgl. Löw 2008, 73.
76 A: Küssendes Paar, 2012. B: 2012. C: gestohlener Stencil, 2012. D: Stret Art Künstlerin Indigo,
2012. E: geputzter Stencil, 2012. F: gestohlener Stencil, 2013. G: Nina, gestohlener Stencil, 2013.
H: Nina, 2013. I: 2013 J: 2013. K: 2013. L: Obdachloser Mann, 2014. M: geputzter Stencil,
küssende Frauen 2014. N: Alte Frau, 2014. O: Street Art Fotograf, 2014.
60
Die Zahl von C215 Werken im öffentlichen Raum in Zürich ist zum
Untersuchungszeitpunkt mit zehn Werken überschaubar. Insgesamt hinterliess er 15,
mittlerweile wurden drei Schablonenportraits gestohlen, die alle auf Briefkästen
gesprüht worden waren. Zwei Werke wurden samt Briefkasten aus der Wand
abmontiert und beim dritten Werk wurde „lediglich“ die Türe des Briefkastens
herausgebrochen. Zwei Werke auf einer Eingangstüre und auf einem Kästchen in der
Bäckeranlage wurden weggeputzt und die restlichen zehn Werke existieren zurzeit
noch. Die Lokalisation der Werke, also die urbane Situation, in die er die
Menschenportraits sprüht und malt, ist C215 sehr wichtig. C215 wählt in Zürich und
auch in anderen Städten bewusst keine „sauberen“ Fassaden von Wohnhäusern für
seine Werke. Er möchte nichts verwüsten. Er wählt Orte, die bereits verwittert oder
sichtlich vom urbanen Lebens gezeichnet sind. Nicht-Orte, die nicht ins Auge stechen
wie etwa WC-Häuschen, Zigarettenautomaten, Briefkästen, Mülltonen eignet er sich
für seine Portraits an. Es entsteht eine Installation. Das Quartier rund um die
Langstrasse (Aussersihl) lebt von seinen Gegensätzen und befindet sich im Herzen
von Zürich. Der Kreis 4 ist wegen seiner kulturellen Vielseitigkeit zu einer der
populärsten Stadtteile von Zürich aufgestiegen. Der Stadtteil ist bekannt für urbane
Zeichenproduktionen. Die aktuelle Stadtentwicklung mit vielen Aufwertungsprojekten
transformiert das Quartier in einen immer exklusiveren Stadtteil. Das kulturelle
Gefüge verändert sich und neue räumliche Strukturen werden hergestellt. Die
Europaallee ist ein Beispiel der geplanten Aufwertung. Die Allee wurde wird weiter
unten im Kapitel 5.3.3. genauer besprochen. Graffiti und Street Art ist in diesem
Stadtkreis keine Seltenheit. Der Kreis 4 gefällt C215 als Oberfläche für seine Street
Art, da er als Raum sehr umtriebig ist und er gerne bereits mit „Tags“ markierte
Stellen auswählt. Der Raum unmittelbar um die Langstrasse weist für Zürich generell
eine hohe Dichte an Urban Art auf77.
“This Kreis 4, I think is a good place to paint. Because it’s really busy and the cops
are watching something else. And the prostitutes are not making trouble with the
paint.“ 78
77 Wie Remi Jaccard in seiner Doktorarbeit „Urban Art Surveillance“ nachgewiesen hat.
78 C215, Interview 23.07.2014.
61
Das Vergnügungsviertel um die Langstrasse ist noch immer mit dem Rotlicht Milieu
durchzogen, welches symbolisch mit Leuchtreklamen von leicht bekleideten
Frauenkörpern angezeigt wird. Dementsprechend nehme ich den Kreis 4 als
Forscherin als einen Raum war, der mit einem Geschlechterdualismus aufgeladen
ist. Die meisten Sexarbeiterinnen im Milieu des Kreis 4 sind Ausländerinnen. Ihre
ethnische Diversität trägt zur kulturellen Vielfalt des Quartiers bei. Der aufgewertete
Zürcher Kreis 4 ist an Wochenenden von Partygängern einer der meist frequentierten
Räume der Stadt und bringt ein breites Spektrum von Menschen zusammen.
Räumliche (An)Ordnungen, über spezifische Platzierungen von Auslagen
multikulturellen Lebensmittelläden, Imbissständen, Leuchtanzeigen von Sexkinos,
Nachtclubs und Bars, bilden Syntheseangebote zur Herstellung eines Raumes der
Multikulturalität und nächtlichen Freizeitkultur. Der Kreis 4 wird aktiv synthetisierend
und platzierend als Trendviertel hergestellt und auch gezielt durch verschiedene
heterotopische Räume wie Bordelle als alternatives Viertel der Stadt Zürich in Szene
gesetzt. Die Grunderzählung des Kreis 4 (sein Image) ist Party, Schein, Vergnügen,
Rausch und Multikulturalität. Zum Forschungszeitpunkt handelt sich der Kreis 4 um
ein Viertel, welches sich in einem starken Aufwertungsprozess befindet. Zahlreiche
Wohnungen werden von jungen gut verdienenden Berufstätigen bewohnt.
MigrantInnen und immer mehr Studenten können sich hier die steigenden Mieten
nicht mehr leisten und wohnen weiter ausserhalb in Randgebieten wie Schlieren. Für
die wenigen preisgünstigen, unrenovierten Wohnungen im Quartier gibt es bei den
Wohnungsbesichtigungen endlos lange Warteschlangen. Die Werke von C215
markieren diesen im Wandel begriffenen Kreis 4 und können indirekt selbst
Aufwertungs- und Verdrängungsprozesse vorantreiben, indem sie zu einer weiteren
„Trendyness“ und somit Wertsteigerung des Quartiers beitragen. Die Portraits
werden dann zu Bindegliedern zwischen älteren räumlichen Strukturen und neuen
Raumverhältnissen.
5.3 Interviewauswertung
Über neun Interviews, die exemplarisch für die Produzenten, Vermittler und
Rezipienten von Street Art Kultur stehen, werden unterschiedliche Perspektiven auf
das Zeichensetzen mit Schablonen ersichtlich. Mit den gezielt ausgewählten
Interviewpartnern soll ganz im Sinne qualitativer Forschung mittels eines
62
thematischen Fokus die Tiefe und Dichte des kulturellen Phänomens Stencil Art
aufgezeigt und räumliche Bedeutungsstrukturen herausgearbeitet werden. Die
Interviewpartner lassen sich aufgrund ihrer Charakteristika in drei Kategorien
zuordnen:
Die erste unmittelbarste Kategorie besteht aus Street Art Künstlern und dem
Galeristen einer Urban Art Galerie.
Die zweite Kategorie umfasst szeneinteressierte Akteure wie die Kulturwissenschaftlerin
Evtixia Bibassis, die dieses Jahr eine Biografie über den Sprayer Harald
Nägeli verfasste, welche in enger Zusammenarbeit mit dem Künstler entstand. Zu
dieser Kategorie zähle ich auch das Interview mit einem Street Art Fan.
Die dritte Kategorie besteht aus Personen, die von sich aus nicht viel mit Street Art
zu tun haben, aber in letzter Zeit damit konfrontiert wurden, wie Esther Banz und
Florianne Rinderknecht, deren Briefkästen erst mit einem Stencil versehen und dann
gestohlen wurden79.
Dabei versuche ich darauf zu achten, dass unterschiedliche Geschlechter und
verschiedene Generationen vertreten sind. Die Interviewpartner wurden nach dem
Kriterium ausgewählt, ob sie neue Innen- oder Aussensichten auf das Phänomen
Street Art und Schablonenkunst vermuten lassen. Gezielt wurden prägnante Fälle
ausgelesen, um die Variationsbreite der Raum-, Kommerzialisierungs- und
Rezeptionspraktiken von C215 Stencil Art im Zürcher Kreis 4 zu erschliessen.
Die Interviewauswertung wurde in Anlehnung an Reiner Kellers diskursanalytische
Verfahren vollzogen. Der Soziologe Reiner Keller operationalisierte Michel Foucaults
theoretisches Wissen über die Diskursanalyse und begriff sie als nicht klar definierte
Forschungsmethodik, die er folgendermassen beschreibt:
“Prozesse der sozialen Konstruktion (…) und Legitimation von Sinn-, Deutungs- und
Handlungsstrukturen auf der Ebene von (…) sozialen (kollektiven) Akteuren zu
79 die Journalistin Esther Banz hat über diesen Vorfall im Tagesanzeiger Bericht erstattet:
http://www.tagesanzeiger.ch/zuerich/Und-ploetzlich-war-er-weg/story/26609196.
63
rekonstruieren und die gesellschaftlichen Wirkungen dieser Prozesse zu
analysieren.” 80
Im Sinne Reiner Kellers Konzeption einer wissenssoziologischen Diskursanalyse
wurden in einem Prozess der Kodierung und Kategorisierung (siehe Anhang) die
neun Interviewtranskripte über folgende Fragen in Themenblöcke strukturiert und
analysiert: Welche Sinneinheiten, Strukturierung von angesprochenen Themen
lassen sich aus den Transkripten bilden? Welche sprachlich-rhetorischen Mittel
tauchen bei welchen Interviewpartnern/innen auf? Welche inhaltlich-ideologische
Haltungen, Menschenbilder und Vorstellungen von Zukunft stecken in den
Aussagen? In welchen Diskursen ist die jeweilige Interviewperson verhaftet?
Diese Forschungsarbeit soll im Sinne einer Momentaufnahme Mikroperspektiven von
neun Akteurinnen und Akteuren auf Street Art hinterlassen. Die Interviews dauerten
zwischen 30 und 60 Minuten. Speziell interessierte die Kommunikation zwischen den
Produzenten, Vermittlern und Rezipienten von Street Art und wie diese mit dem
untersuchten Raum im Kreis 4 in Zürich interagiert.
5.3.1 Raumaneignung
„Jede Werbung im öffentlichen Raum, die dir keine Wahl lässt, ob du sie sehen willst
oder nicht, gehört dir. Fühl dich frei, sie zu nehmen, sie neu zu arrangieren, sie zu
recyclen. Du kannst mit ihr machen, was du willst. Um Erlaubnis zu fragen ist etwa
so, wie wenn man jemanden darum bittet, den Stein, den er einem gerade an den
Kopf geworfen hat, behalten zu dürfen.“ 81
So beschrieb der aufsässige Stencil Künstler Bansky in „Cut it out“, seinem
Bestsellerbuch vom Jahre 2004, den Leitgedanken seiner unauthorisierten
Schablonenkunst im öffentlichen Raum. Die Frage inwiefern sich zehn Jahre später
Stencil Art Akteure, die teilweise schon länger aktiv sind als der berühmte Brite,
Raum aneignen möchten, bildete einen zentralen Block der Interviewleitfäden. Von
Forschungsinteresse war, welche Diskurse das Zeichensetzen mit Schablonen
innerhalb der Gentrifizierungstendenzen von Zürich aufwirft.
Zürich ist trotz ihrer Beschaulichkeit mittlerweile zu einer „Global City“ geworden82
80 Keller et al. 2006, 115.
81 Witschi, http://www.punktmagazin.ch/genussliches/kunst-fur-die-strasse-streetart/
genussliches/kunst-fur-die-strasse-streetart/ (Abgerufen: 09.09.2014).
82 Löw, 2001, 104 ff.
64
Die Stadt zählt zu einer der reichsten auf der Welt und Armut ist in dieser Stadt im
öffentlichen Raum weniger sichtbar als in anderen Städten. Zürichs Bewohner leben
besonders in innenstadtnahen Gebieten zusehends in vorbestimmten Strukturen.
Innerstädtisch verschieben sich Zürichs Kräfteverhältnisse, neue Zentren und
Peripherien bilden sich heraus. In den letzten Jahren hat Zürich seine Bürokapazität
stark ausgebaut.83 Das von C215 markierte Quartier um der Langstrasse ist eines
von mehreren aufstrebenden urbanen Brennpunkten in Zürich. Die Stadt legt
höchsten Wert auf saubere öffentliche Räume. Die Graffitientfernung „schöns Züri“
stellt unter hohem finanziellen Aufwand Sauberkeit her. Die Graffitientfernung liess
C215 Werke bis anhin im öffentlichen Raum bestehen. Wie schafft es der Künstler,
von der Graffitientfernung ausgelassen zu werden und inwiefern hinterfragt seine
Schabonenkunst noch die in Aufwertung begriffene räumliche Strukturen im Kreis 4?
Wie alle Stencil Künstler der Ausstellung im STARKART fand auch der Düsseldorfer
L.E.T. über die Writing-Kultur zum Zeichen setzen mit Schablonen. Der Künstler hat
heute ein gespaltenes Verhältnis zur Raumaneignung der Graffiti-Kultur.
Für den Düsseldorfer ist Graffiti im Vergleich zu Stencil Art von einer anderen
Denkweise geprägt, wenn es um die Aneignung von Raum geht. Während beim
Writing die Markierung eines Gebiets als das Eigene im Vordergrund steht, sei dies
keine Absicht der aufwendigen Street Art, die er mit Schablonen herstellt.
„Ich wusste halt bei Graffiti das ist nicht meine Zukunft, das hat Spass gemacht, aber
war nicht 100% mein Ding. Diese Graffiti Welt und diese Hardcore Graffiti Leute, die
fand ich ein bisschen übertrieben, diese kleine lokale “ich bin hier der Boss”
Denkweise fand ich eigentlich schon als Teenager eher blöd.“ 84
LE.T. verbindet Raumaneignung nicht mit seiner Street Art. Anstatt sich Raum zu
nehmen und diesen zu verteidigen, möchte er den Stadtbewohnern einen
alternativen Raum in der Stadt eröffnen. Sein Ziel ist es zwischen den Passanten und
dem Werk Interaktionen auszulösen.
„(…)wenn ich meinen Kram auf die Strasse tue, ist das nicht mein Raum, es ist der
Allgemeinraum (…) Das ist der Unterschied zu den Graffiti Leuten. (…) Weil so für die
ist das ihr Raum. Das ist eigentlich superspiesserhaft. Weil da ist überhaupt keine
83 Troxler, http://www.nzz.ch/aktuell/zuerich/uebersicht/zuerich-ist-eine-art-dubai-von-europa
1.18173776 (Abgerufen: 20. 04. 2014).
84 L.E.T., Interview vom 14.07. 2014.
65
Toleranz. Die nehmen zwar Fremdeigentum und benutzten das und wenn jemand
etwas anderes darauf macht flippen die aus. (…) Raumaneignung ist für mich wirklich
so ein Graffiti Ding. Street Art ist was anderes. (…) Man gibt und dann so mal gucken,
welche Reaktionen das ergibt.“ 85
Der Street Artist ist im Laufe der Zeit sehr wählerisch mit der Lokalisation seiner auf
Schablonen gesprühten und mit Kleister an Wände geklebten Kunst geworden, da
jedes Schablonenbild für ihn viel Vorbereitung und Arbeitsaufwand bedeutet.
„Es dauert manchmal Tage bis ich eine Wand gefunden hab, so der richtige Platz wo
ich denke, ok das Bild passt jetzt genau dahin, das muss zusammen passen. Ne,
also wenn man das Bild so spontan wohin klebt oder sprüht und am nächsten Tag
vorbei kommt und denkt “oh fuck nee das passt nicht, das ist doof” dann ist das
verschwendete Zeit, denn jedes Bild ist wirklich viel Arbeit.“ 86
C215 beschreibt seine Schablonenkunst in Anlehnung an die Graffiti Kultur als stark
territorial und als eine Art des taggings. Mit seinen Portraits von Menschen und
Katzen möchte er das Zeichen aussenden: „Ich war da!“.
„If I pass by somewhere and I paint, but why I go? Just to say the people from Zurich
I’ve been there! So this is graffiti in a way, it’s nothing more than doing a tag.“ 87
C215 Stencils sind ein persönlicher Ausdruck und visuelle Mitteilung an alle
Passanten. Sie zeigen hier war jemand und hat ohne dazu aufgefordert worden sein
Zeichen für die Gemeinschaft hinterlassen. Der Künstler mag es wie eine Katze in
einem ihm zusagenden Territorium zu bleiben. C215 räumliche symbolische
Aneignung, umfasst somit bewusst „nur“ ein Quartier und nicht die ganz Stadt Zürich.
„I like to stay like a cat in a territory. That’s my territory (…)“ 88
Die von C215 beschriebene Vorliebe „nur“ ein Quartier zu bespielen, ist für Street Art
Künstler charakteristisch, Writer ziehen es dagegen vor, sich die ganze Stadt mit
ihren Namen anzueignen.
Durch die Stencilkunstwerke auf unterschiedlichen Oberflächen im Kreis 4 entstehen
aus der Perspektive von C215 Räume, welche niemandem und allen gehören. C215
versteht sich deshalb nicht als Jemand, der sich Raum aneignet. Eher sieht er sich
als Zeuge von unzähligen menschlichen Szenen in urbanen Räumen, mit denen er
85 Ebd., 14.07. 2014.
86 L.E.T., Interview vom 14.07. 2014.
87 C215, Interview vom 23.07. 2014.
88 Ebd., 23.07.2014.
66
zum Nachdenken anregen will. C215 erachtet die Portraits als besitzerlose
Geschenke an die Gemeinschaft.
„(…) it’s not mine. It’s precisely everybody’s.(…) when it’s not kept clean or when I see
that people tag over, I say why not.” 89
C215 und die anderen interviewten Stencil Bastards verstehen sich in ihrer
Selbstwahrnehmung tendenziell als gesellschaftskritische Akteure. Mit ihrer
raumbezogenen Kunst werden sie teilweise zu Beschleuniger von Aufwertungsprozessen.
Das Herausbrechen zweier Briefkästen, die mit Schablonenportraits und
der Signatur von C215 versehen waren, bedeutet für den Künstler einen Diebstahl an
der Gemeinschaft.
„I think it’s steeling from the community. It’s part of the game maybe. That’s what I say
to myself. But it’s sad that they got stolen.“ 90
Gleichzeitig zeugt das Herausbrechen der besprühten immobilen Träger im
öffentlichen Raum von Zürich von dem Wert, welcher der Schablonenkunst von C215
momentan international zugemessen wird.
Martin Whatson betrachtet es nicht als persönliche Raumaneignung, wenn er an eine
Stelle des öffentlichen Raumes einen Stencil anbringt.
„When you do something outside in a public space, you automatically put your work
up for modification. A lot of my inspiration comes from these changes in an urban
environment so it would be idiotic of me to feel I own a spot. To be honest I actually
like it when a piece has a lifespan and is decaying more and more; then one day
disappears into nothing, get buffed or someone tags over it.“ 91
Whatson mag den öffentlichen Raum dafür, dass er sich eben nicht aneignen lässt.
Viel zu unberechenbar sind die Interaktionen der Teilnehmer des öffentlichen Raums
mit seinen Werken. Den Prozess des Verfalls bis sie wieder ganz verschwunden sind
geniesst der Künstler. Epsylon betont, dass Raumaneignung mit Schablonen in
öffentlichen Räumen in der Regel in Einzelarbeit geschieht und sich stark von der
Raumaneignung bei Graffiti unterschiedet, da dort vielfach in Gruppen in
sogenannten „Graffiti Crews“ Raum markiert wird.
89 Ebd., 23.07. 2014.
90 Ebd., 23.07. 2014.
91 Martin Whatson, schriftliches Interview.
67
„(…) le pochoir c’est un truc un peu solitaire. Parce que on passe beaucoup de temps
a découper, ça c’est un peu la difference avec les mecs qui font partie d’un crew. Tu
vois beaucoup des graffeurs américains sont a quatre ou cinq dans un group sur la
meme piece. Mais pour la pochoir tu l’a fait tout seule. Tu peux avoir un pot qui fait un
pochoir a coté ça peux créer une liason mais c’est pas toujours comme ça, c’est autre
chose quand tu fais une piece en group tu vois.“ 92
Hutch kann auf seinen Reisen einen klaren Zusammenhang zwischen Städten mit
viel verfügbaren „leeren“ Raum, dem Vorhandensein riesiger Wände und vielen alten
Gebäuden (Südamerika) und dem Ausmass von Raumaneignungen durch
Schablonengraffiti im öffentlichen Raum beobachten.
„That’s why in South America, they’ve got massive walls, and massive countries and
massive towns, so they go around painting non stop. Stencils everywhere. Fucking
massive 30 foot high stencils everywhere. And that’s because they’ve got the space
and they’ve got enough old buildings. They’re not doing it for money. They’re doing it
because they like doing it.“ 93
Dekorative Werke funktionieren für Hutch eher ohne Ortsbezug. C215 Werke sind
ortsbezogen und teilweise ziemlich dekorativ.
„When you do stuff outside you have got to think about where it goes. You know the
composition. And what it means. Unless you’re literally just doing a piece that’s
decorative and can go anywhere. Sometimes when I go out and do a piece I suddenly
think „what happened here“ so you have to add a piece to it to give it context where it
is.“ 94
Graffiti und Street Art Werke können sowohl extrem kurz (wenige Stunden), wie auch
sehr lange (mehrere Jahre) symbolisch öffentlichen Raum aneignen. Entscheidend
ist die Lage. An einem entlegenen Ort ausserhalb der Stadt währen symbolische
Raumaneignungen meist länger als an einem zentralen Ort in der Innenstadt. Die
Sichtbarkeit der Raumaneignung von Graffiti in Zürich war für Roman Leu in den
1990er Jahren höher. Die Nutzung des öffentlichen Raums ist in Zürich heute stärker
reglementiert als noch vor zwanzig Jahren. Mit „Schöns Züri“ herrscht eine klar
definierte Politik der Sauberkeit. Zeichen der symbolischen Raumaneignung werden
rasch und effizient weg geputzt.
„Zürich hat sich in der Innenstadt stark verändert. (…)Damals gab es hier viele
Industriebrachen. Und dort gab es sehr viel Graffiti in den 1990ern, die niemand
kontrollierte und auch niemanden interessierten. (…)Und das ist heute natürlich ganz
92 Epsylon Point, Interview vom 23.07.2014.
93 HUTCH, Interview vom 25.07.2014.
94 HUTCH, Interview vom 25.07.2014.
68
anders. Da ist jetzt so eine Ladenpassage, diese Viaduktläden. Und die Europaallee.
(…) von den 1990er bis heute fand hier viel Gentrifizierung statt.“ 95
In diesem Zitat kommt eine ambivalente Haltung des Kurators gegenüber der
Aufwertung der heutigen Zürcher Innenstadt zum Ausdruck. Die Strukturen der Stadt
Zürich bargen noch vor 20 Jahren viele attraktive Chancen für kreative
Umnutzungen. In den durch den Strukturwandel frei gewordenen Industriearealen
wurde durch die Rezession in den 1990er Jahren wenig Investitionen durch geführt,
so dass sich in Zürich ein vielfältiges Kultur- und Partyleben sowie ein neues
kreatives Unternehmertum breitmachen konnte.96
Mit seinem Kunstraum stellt Leu heute einer Vielzahl von Künstlern Ausstellungsraum
zur Verfügung und formt mit dieser sozialen Praktik einen semi-öffentlichen
Raum im Kreis 4. Durch die anspruchsvolle Umnutzung eines ausgedienten
Industriegebäudes betreibt er selbst auf professionellem Niveau eine Raumaneignung
und unterstützt indirekt die (Institutionalisierung der) Raumaneignung von
Street Art Künstlern. Der Galerist beobachtet C215 Werke in Zürich intensiv und
erklärt sich die Bevorzugung von glatten Oberflächen für die Schablonenportraits so:
„Die Werke kommen mehr zur Geltung auf solch glatten Oberflächen. Eine rohe
Betonwand nimmt so viel Farbe auf, dass das Werk leicht verschwindet. Man müsste
dies dann vorher grundieren. (…) Stencils sind halt sehr fragile Werke, es gibt auch
grosse Stencils dann ist es natürlich ein anderes Thema, aber seine sind klein und
deswegen muss die Oberfläche relativ glatt sein. Und glatt sind natürlich Metalltüren,
viel eher als Wände. Und die Farbe wird nicht so stark aufgesogen und wirkt stärker.“
97
Unterschiedliche Formen von Street Art beanspruchen glatte Oberflächen. Die
Metallflächen sind auch beliebt bei Writern, die Stifte benutzen, da der Filz auf rauen
Oberflächen kaputt geht. Auch Stickers haften viel besser auf glatten Oberflächen.
Die unterschiedlichen künstlerischen Ausdrucksformen kommen deshalb häufig auf
solchen ebenen Aussenseiten im urbanen Raum zusammen. Dort entstehen
Geflechte urbaner Zeichenkommunikation, in denen die einzelnen Zeichen mit
einander in Dialog treten können.
95 Roman Leu, Interview vom 10.06.2014.
96 Klaus, 2008, 18.
97 Roman Leu, Interview vom 10.06.2014.
69
„Und das sind dann wie so kleine Treffpunkte. Fast wie Gruppenarbeiten. Die machen
dann fast so wie eine kleine Gruppenausstellung im öffentlichen Raum.“ 98
Die Raumaneignung der Street Art im öffentlichen Raum schätz Leu (vorausgesetzt
sie wurde mit Stickers oder Paste-Ups auf urbane Oberflächen aufgetragen) generell
als reversibler ein als die von Graffiti. Dies gilt jedoch nicht für die Street Art von
C215, die wie Graffiti Oberflächen relativ tiefgreifend markiert. C215 wählt gerne
bereits von Graffiti vormarkierten Orte für seine Schablonenkunst.
„(…) meistens sprüht er sie auf Ecken auf denen bereits Tags sind. Irgendwie wählt er
das gerne. Graffiti bereitet eigentlich wie den Grund vor.“ 99
Leu beobachtete, dass dies tendenziell auch für andere Street Artist zu trifft.
„Graffiti Writer (…) bereiten (…) Orte vor, sie beackern sie auf eine gewisse Weise.(…)
Und Street Art Künstler gehen eher weniger an ganz saubere Wände.“ 100
Gemeinsame Grundlage der Raumeinnahme von Writing und Street Art sei, das
Gefühl der Entfremdung gegenüber dem öffentlichen Raum und seinen Ausschlussmechanismen.
Beim Zeichen setzten im öffentlichen Raum geht es laut dem
Galeristen nicht nur beim Writing, sondern auch bei Street Art unter anderem immer
auch um Raumaneignung, auch wenn dies die interviewten Künstler verneinten und
sie ihre Zeichen meist nicht auf „saubere“ Hauswänden anbringen.
Der Künstler C215 hat seine Schablonenkunst auf den ehemaligen Briefkasten der
Journalistin Esther Banz gesprüht.
98 Ebd., 10.06.2014.
99 Ebd., 10.06.2014.
100 Ebd., 10.06.2014.
70
Abbildung 19: ehemaliger Briefkasten von Esther Banz – Stencil C215
Das Haus, zu dem der Briefkasten gehörte, liegt in einer Seitengasse der
Langstrasse. Wie auf einer abgeschiedenen Insel ist es hier verglichen zum Lärm an
der Langstrasse augenblicklich viel ruhiger. Inmitten des urbanen Brennpunktes der
Zürcher Langstrasse entfaltet sich in dieser Seitengasse eine beinahe dörfliche
Atmosphäre. Der Künstler scheint in Zürich bewusst unbeachtete Räume für seine
Schablonenkunst auszuwählen. Die Wirkung von C215 Stencils hängt für Esther
Banz stark mit der Oberfläche und dem räumlichen Kontexten zusammen wo er sie
hinsprüht.
„Es löst dieses Gefühl von Authentizität in mir aus (…) Dieser Knabe auf unserem
Briefkasten hat mich wirklich berührt und das war nicht ein Gefühl von “Jöö”, sondern
ein Gefühl von Dankbarkeit, ich glaube, das drückt es am ehesten aus. Dass jemand
jetzt da uns seine Kunst schenkt.“ 101
Die Platzierung seiner Schablonenkunst an verborgenen Winkeln der Stadt ist für die
Journalistin ein politisches Statement.
101 Esther Banz, Interview vom 18.06.2014.
71
„Ich habe das Gefühl, er sucht Orte, die ihm persönlich gefallen, aber er ist jetzt nicht
jemand der auffallen möchte. (…) Weil Du siehst dieses Graffiti, nur wenn Du in die
Schreinerei hinein gehst oder wenn Du aus der Schreinerei herauskommst. Und
sonst hast Du eigentlich keine Chance es zu sehen. Und deshalb haben wir es auch
als ein Geschenk angesehen.“ 102
C215 Schablonenportrait auf dem Briefkasten wurde nicht nur von Banz, sondern auch
von den anderen Besitzern des Briefkastens der Schreinerei als Geschenk erachtet.
„(…) er sucht sich für seinen künstlerischen Ausdruck Orte, die für ihn stimmig sind.
Und dann nimmt er sich diesen Ort. Denn er kann ja nicht wissen, ob jetzt wir (…) das
cool finden, was er uns auf den Briefkasten sprühte. Andere hätten jetzt vielleicht
gefunden “wää der hat meinen Briefkasten verschandelt!” aber es ist so schön. Ich
weiss nicht, wie man drauf sein muss, dass man dies als Verschandelung ansieht.“
103
Banz ist fasziniert, wie es dem Künstler gelingt als kitschig geltende Motive so im
Raum zu platzieren, dass sie eine neuwertige Wirkung entfalten.
(…) was ich sehr verblüffend finde ist, dass er es schafft, nicht kitschig zu sein. Was
er da gemacht hat mit diesem Katzenkopf, das ist grandios, das ist so fern von Kitsch,
obwohl es eigentlich kitschig sein müsste. Und dasselbe auch mit den Menschenköpfen.
Oder den Liebenden, die sich küssen.“ 104
Über die Platzierung eines in der Nähe gelegenen – mittlerweile ebenfalls aus dem
öffentlichen Raum entwendeten – weiteren Stencil Werks von C215 meint Banz:
„Eigentlich wäre es ja ein Fremdkörper auf dieser Fassade, aber es ist eben kein
Fremdkörper. Es fügt sich extrem gut ein an dieser Stelle. (…) dieser Mensch passt
so extrem gut dort hin.“ 105
Die Journalistin beschreibt wie sich C215 Stencils über situationsangepasste Formen
und Farben in die Umgebung einfügen und dadurch für ihr Empfinden keine Fremdkörper
im öffentlichen Raum darstellen. Mittlerweile ist das bunte Stencilkunstwerk
jedoch verschwunden, zusammen mit dem Lebensmittelladen, an dessen Fassade er
einst haftete. Die Besitzerin des ehemaligen Ladenlokals zeigte sich leider nicht
bereit über den für die Öffentlichkeit verlorengegangenen Stencil zu sprechen.
102 Ebd., 18.06.2014.
103 Ebd., 18.06.2014.
104 Esther Banz, Interview vom 18.06.2014.
105 Ebd., 18.06.2014.
72
Abbildung 20: ehemalige Fassade des Lebensmittelladens – Stencil C215
Die Journalistin Banz betrachtet C215 mit seinen gezielt platzierten Menschenportraits
als einen Geschichtenerzähler im öffentlichen Raum
„Bei den Bildern von Christian, denke ich auch an eine Geschichte. Ich frage mich
natürlich, will er eine Geschichte erzählen. Und ich finde es inspirierend. Zum Beispiel
bei dem Bild, welches er bei uns gemacht hat. Ich habe zuerst gemeint, dass dieser
Junge, der ja eigentlich der Spielkamerad seiner Tochter, ist, den jungen Bob Dylan
darstellt.“ 106
Im Dezember 2013 publizierte Banz dazu ihre eigene Geschichte und traf mit ihrem
Tagesanzeiger-Artikel „Und plötzlich war er weg“ den Nerv der Zeit. Auf die
unkonventionelle Geschichte über das Verschwinden ihres Briefkastens, der mit
einem Stencil von C215 gezierten war, erhielt sie extrem viele interessierte Rückmeldungen.
Auch von Leuten, die nichts mit Street Art zu tun haben.
Florianne Rinderknecht verfolgte mit, wie C215 am helllichten Tag auf den Briefkasten
des Jugendtreff Kreis 4 ein Schablonenwerk hinterliess.
„(…) der hatte so einen Koffer dabei und ich bin dann rein und habe mich gar nicht so
darum gekümmert.(…) Ich bin dann nochmals raus und habe geschaut und auch ein
106 Ebd., 18.06.2014.
73
paar Kinder kamen und schauten und der hat das aber recht unscheinbar
gemacht.“107
Frau Rinderknecht nahm das mittlerweile gestohlene Schablonenkunstwerk von
C215 auf ihrem Briefkasten zuerst mehr als kitschig als schön wahr. Mit der Zeit
gefiel es ihr etwas besser, bis sie es schliesslich sogar in ihr Herz schloss. Sie ist der
Überzeugung, dass dem Künstler die geschützte Lage des Briefkastens gefiel.
„Es war so recht ein kitschiges Bild, so in rosarot und violett, von so einem Mädchen
mit der Kapuze oben im Seitenprofil. Zuerst haben wir gefunden, das ist ja eigentlich
gar nicht so eine grosse Kunst mit diesen Schablonen und dann haben wir das Werk
langsam ins Herz geschlossen und fanden eigentlich ist es noch schön. Und als wir
sahen, dass es rundherum im Quartier noch mehr von diesen Werken gibt, fanden wir
es natürlich toll, dass gerade wir so ein Werk an unserem Briefkasten erhalten hatte.“
108
C215 sprüht mit Vorliebe auf mit „Tags“ vormarkierte alte glatte Oberflächen, die
etwas verborgen oder überdacht situiert sind.
„Ich glaube schlussendlich wieso C215 auf unseren Briefkasten gesprüht hat, ist
einfach, weil es noch eine schöne Fläche ist, es ist eben auch noch ein schöner
überdachter Ort, wo dieser Briefkasten war. Es sah wirklich schön aus dort so
geschützt in dem Eingang drinnen. (…) Wenn du im Quartier herumläufst, hat es
mehrere solche Briefkästen und auf verschiedene solcher spezieller Briefkästen hat
er seine Werke gemacht. (…) Es hatte auch schon sehr viele Tags auf dem
Briefkasten.“ 109
C215 Schablonen Technik ist für die Florianne Rinderknecht eine Arbeitsweise mit
hoher Perfektion aber auch Berechenbarkeit. Die leichte Reproduzierbarkeit und die
Vorstellung, dass der Künstler die Schablone an anderen Stellen im öffentlichen
Raum in ziemlich kurzer Zeit ähnlich einsetzen könnte, reibt sich mit ihrer Vorstellung
der Entstehungsweise eines einzigartigen Kunstwerkes.
„(…) diese Schablonen Technik find ich halt schon noch faszinierend. Wie es sich so
schnell übereinander schachtelt. Am Anfang haben wir alle ein bisschen gefunden, es
wirkt fast ein bisschen zu professionell und zu perfekt, mit diesen klaren Linien, die
sehr klare Abgrenzungen schaffen. Das sieht dann fast gar nicht mehr wie selber
gemacht aus, sondern fast zu perfekt. Wir haben halt voll mitgekriegt wie es
entstanden ist (…) Also wahrscheinlich ist dann schon sehr viel spontan entstanden,
was für Farben er nimmt und wie er es dann genau anbringt vor Ort. Aber trotzdem
diese Vorstellung, dass er die Schablone einfach so aus dem Koffer zieht und überall
genau gleich anbringen könnte, irritiert mich ein bisschen.“ 110
107 Florianne Rinderknecht, Interview vom 09.07.2014.
108 Ebd., 09.07.2014.
109 Ebd., 09.07.2014.
110 Florianne Rinderknecht, Interview vom 09.07.2014.
74
Die Mitarbeiterin des Jugendtreffs betrachtete den Stencil am eigenen Briefkasten zu
keinem Zeitpunkt als Eigentum. Als der Briefkasten dann plötzlich weg war und sie
ein paar Monate später den Artikel „Und plötzlich war er weg.“ von Esther Banz
gelesen hatte, empfand sie das Verschwinden des Stencils auch als einen Verlust.
75
Abbildung 21: ehemaliger Briefkasten des Jugendtreffs – Stencil C215
76
„(…) irgendwann kam ich ins Jugi und da war ein Loch in der Wand und ich dachte
„oh nein, nicht schon wieder!“, weil der wurde immer wieder demoliert. Da haben sie
uns auch schon Feuerwerke reingelegt halt so der „Teenieshit“ und danach haben wir
realisiert, dass es gut sein könnte, dass das Verschwinden mit dem Stencil
zusammen hängt. (…) ein paar Monate später erschien dann dieser Artikel im Tagi
und es hat uns recht gewurmt. (…) so plötzlich wie der Stencil gekommen ist, ist er
auch wieder gegangen! Ich habe den Stencil ja nie als Eigentum betrachtet. (…) nun
haben wir denselben wieder.(…) Lustigerweise hat der neue Briefkasten, der jetzt
schon ein Jahr hier ist, keinen einzigen Tag.“ 111
Für Florianne Rinderknecht ist es ein Qualitätsmerkmal, wenn Kunst auf der Strasse
sich sowohl in die Umgebung einfügt als auch diese kritisch zu kommentieren
vermag. Die Verborgenheit von C215 Stencils macht sie wertvoller für die
Mitarbeiterin des Jugendtreffs. Das Entdecken der Schablonenwerke im urbanen
Raum bereitet ihr ein Erlebnis der Freude.
„Es ist eine Bereicherung für den grauen Alltag. Es ist mega schön die Gesichter, die
in bunter Farbe dort sind von C215 zu sehen.“ 112
Ihr fehlt im speziellen bei dem Werk am Briefkasten ihres Jugendtreffs ein klarer
Bezug zwischen der markierten Oberfläche und dem gewählten Motiv.
„(…) Ich habe einfach bei seinen Motiven nie so gedacht, ah genau da muss dieses
Motiv sein, weil das zeigt irgendwie einen sozialen Missstand auf, so wie das Banksy
macht. Der greift ja mit seinen frechen Motiven mega die politischen Themen auf, die
im Raum stehen. Das finde ich dann sehr mutig und provozierend. Und bei uns war
es halt dieses herzige Mädchen auf unserem Briefkasten, da wusste ich nicht so
genau, wie ich es lesen soll. Aber vielleicht tue ich ihm Unrecht.“ 113
Die Perspektive von Frau Rinderknecht zeigt, dass C215 Street Art auf gewisse
Ablehnung stösst, da ihr teilweise ein eindeutig erkennbarer Ortsbezug fehlt. Je nach
Stelle und Motiv produziert die mehrdeutige Street Art von C215 für unterschiedliche
Betrachter ganz ungleiche Atmosphären im öffentlichen Raum und provoziert viele
verschiedene Lesarten. Die Ästhetik von C215 Motiven werden von der Mitarbeiterin
des Jugendtreffs des Kreis 4 eher als schön, denn als politisch bezeichnet.
Besonders, wenn die Farben rosa und violett zusammen mit dem Motiv eines jungen
Mädchens benutzt werden, wurde seine Kunst als kitschig wahrgenommen. Durch
die Gespräche, die ich mit C215 während des Ausstellungsaufbaus und den Stadtspaziergängen
führen durfte, erlebte ich, den Künstler als äusserst ironischen
111 Ebd., 09.07.2014.
112 Ebd., 09.07.2014.
113 Ebd., 09.07.2014.
77
Menschen. Ich gewann den Eindruck, dass er teilweise bewusst süsse Motive und
Farben kombinierte und damit eine ironische Haltung ausdrücken möchte, die nicht
apolitisch ist.
Die Ausstellungsmacherin und Kulturwissenschaftlerin Evitixia Bibassis, lebt
angrenzend an den Kreis 4 im Kreis 5. Sie freut sich regelmässig über noch so kleine
Symbole der Raumeinnahme von Strassenkunst. Besonders die als hässlich
geltenden „Tags“ haben es Frau Bibassis angetan. Diese Symbole in ihrer
mittelbaren und unmittelbaren Nachbarschaft geben Bibassis Hoffnung, dass andere
Menschen ihr Verständnis von einem lebendigen öffentlichen Raum teilen.
„Ich erfreue mich (…) über jedes Zeichen, welches mir nicht sagt, wie ich mich
verhalten soll, was ich einkaufen soll, was mir nicht ästhetisch irgendetwas
aufdrängen möchte, sondern was einfach ein Symbol von Leben, Dasein, beleben
und Raumeinnahme(…) ist (…) Und jeder „Tag“ hier im 5, also umso wüster umso
mehr erfreut er mich, obwohl sie mir ja auch nicht gefallen. Aber ich fühle mich nicht
so allein gelassen als Mensch quasi.“ 114
Für Bibassis ist nicht nur die Oberfläche der Architektur, die ein Street Art Werk
einnimmt, sondern auch der grössere Kontext von Quartieren entscheidend für die
Wirkung eines Kunstwerkes im öffentlichen Raum. C215 Wahl von Nicht-Orten, wie
etwa ein mit „Tags“ vormarkiertes mobile WC- Häuschen im Kasernenareal mit der
Abbildung eines Street Art Fotografen, empfindet sie auf den ersten Blick als eher
unpolitische Haltung, die nicht viel Aufmerksamkeit einfordert.
„Aber das ist ja eben keines dieser teuren hochtechnisierten modernen Stadt Zürich
Computer WCs. Ein Stadt Zürich WC das ist ja eben so materialisiert, das man
wahrscheinlich nicht gut darauf sprayen kann, dass die Acrylfarbe nicht darauf haften
bleibt. Und die strahlen ja eben so Reinheit und Sauberkeit aus. (…) Da wo der C215
den Stencil hingegen hingesprayt hat, ist dies ein mobile Architektur, da stört sich
niemand daran.“ 115
C215 sprüht seine Portraits in der Tat nicht um Aufmerksamkeit zu erregen, sondern
um Emotionen für diejenigen auszulösen, die sie anschauen wollen. So platziert er
sie an Stellen, deren sozialer Status niedrig ist und in der Regel wenig Beachtung
erfahren. Diese Lokalisierung könnte nach Löw auch als einen Eingriff in das Gefüge
der Machtverhältnisse des sozialen Raums im Kreis 4 angesehen werden. Räume,
114 Evitixia Bibassis, Interview vom 13.08.2014.
115 Evitixia Bibassis, Interview vom 13.08.2014.
78
die sonst keine Beachtung finden, werden mit Schablonenportraits eines Menschen
recodiert und plötzlich betrachtet.
Dem Street Art Fan Richard Hay gibt der Kauf eines C215 Prints das Gefühl, Teil
einer Gemeinschaft zu sein. Besonders wenn er im öffentlichen Raum vor einem
Stencil von C215 steht, ist das für ihn so, als ob ihm symbolisch auch einen Teil der
Strasse eigen wäre.
„ (…) I kind of feel like proud, I kind of own something that is like related to that. It’s a
good thing to be able and say look I know who this is (…) you go like maybe you own
a piece of the street.“ 116
„Tags“ hingegen vermitteln Hay ein Gefühl als Aussenstehender nicht adressiert zu
werden. Für ihn besteht zwischen Graffiti und Street Art ein grosser Unterschied. In
C215 Schablonengraffiti erkennt Hay eine Qualität, die der Umgebung ein wertvolles
Plus schenken, welche er im „Tagging“ nicht sieht. Tagging gibt aus der Perspektive
von Hay dem öffentlichen Raum nichts und nimmt ihm Qualität weg.
5.3.2 Rezeptionsräume
An die Diskurse um die Raumaneignung schliesst sich die Frage nach den
Rezeptionsräumen dieser postmodernen Kunstbewegung an und welche Diskurse
sich darin entfalten. Wer betrachtet wo Stencil Art? Hat sich die Rezeption der wilden
Zeichen mit ihrem medialen Erfolg von öffentlichen Räumen in Galerien und virtuelle
Räume verlagert? Welche Rolle kommt dem Internet in der Street Art zu?
Betrachtet man virtuelle Räume mit dem relationalen Raumverständnis von Martina
Löw tut sich mit dem Internet ein unendlich weiter Beziehungsraum auf, welches die
soziale Raumwahrnehmungskonstruktion des realen Raums und die darin wirkenden
Interessen von Menschen(gruppen) ergänzt. Das Fotografieren und digitale
Dokumentieren der Werke, gehört seit der Jahrtausendwende nach Roman Leu zu
Stencil Art, wie die Spraydose zum Writing.
116 Richard Hay, Interview vom 21.08.2014.
79
„Die Leute machen die Arbeiten praktisch nur noch für das Foto. (…) sie wissen wo es
ist, weil sie es ja selbst auch gemacht haben und stellen dann das erste Foto ins
Netzt. Dann ist es noch etwas Exklusives. Und erst dann finden die anderen raus, wo
es ist, oder die Künstler schreiben hin, wo es sich befindet und andere Leute oder
auch professionelle Fotografen gehen es auch fotografieren.(…) Es ist fast ein
bisschen ein sozialer Zwang, dass mit den Fotos raufladen.“ 117
Damit verlagert sich in den Augen des Kurators Leu die Rezeption dieser Kunst
immer mehr in Innenräume zum Beispiel nach Hause auf den Bildschirm. Nur sehr
wenige berühmte Street Art Künstler verzichten auf eine virtuelle Repräsentationsfläche
wie eine eigene Website.118 Der Künstler HUTCH beobachtet, wie der
ungleiche Einbezug des virtuellen Raumes bei Graffiti und Street Art mit der
unterschiedlichen Grösse der Werke zusammenhängt.
„There’s a lot of difference between the Graffiti and the Street Art world. Graffiti artists
do their stuff freehanded and fucking massiv. Everyone will take a photo of it because
it is so big.” 119
HUTCH illustriert dies am Beispiel von Street Art Künstler, die ihre tendenziell kleinen
Markierungen von sozialen Räumen dafür viel stärker mir virtuellen Markierungen
sogenannten „tags“ ergänzen.
„And then Street Art or a Stencil can be really small. You take a photo of it and put
tons of tags on it. And upload it to Facebook and Instagram, Flickr just to get more
people to see it. I do that. That’s what I’ve always done. I’ve always had a Flickr
account. Flickr was probably the best place ever.“ 120
Durch das Internet scheinen die Schablonenzeichen nicht mehr nur in einem
konkreten urbanen Raum aufzutreten. Der lokale und zeitliche Körper der
Kunstwerke wird aufgehoben.121 Ein Like Zeichen im virtuellen Raum spendet
Befriedigung und Anerkennung für ein Foto eines Street Art Werkes im öffentlichen
Raum. Zwischen dem Herstellen von Schablonenportraits im Innen- und Aussenraum
liegen für C215 Welten. Im inneren eines Gebäudes entsteht ein Schutzraum und so
kann hier beliebig viel Zeit beansprucht werden um die (Lein)wand vorzubereiten. Auf
der Strasse verringert der Zeitdruck die Kontrolle über das Endergebnis.
117 Roman Leu, Interview vom 10.06.2014.
118 Derwanz, 2013,129.
119 HUTCH, Interview vom 25.07.2014.
120 Ebd., 25.07.2014.
121 Derwanz, 2013, 129.
80
„(…) If I am in the gallery it’s not Graffiti. It’s not Street Art either. It’s just art. (…)
Street Art can be just in the street. (…)Street Art is something three dimensional that
you experience in the street.“ 122
Für C215 ist es sehr wichtig, dass die betrachter seiner Kunst verstehen, dass Street
Art nur im öffentlichen Raum existieren kann. Die wesentlichste Differenz zwischen
Schablonenkunst in Galerien oder in öffentlichen Räumen ist für C215 der
kommerzielle Kontext.
„(…) What is the difference, in an exhibition people are coming to you, it’s not you
coming to them so you can be sure that they decided to watch it. (…)At the end the
question is just about the money. Gallery is the right place for the artist to survive, to
get an audience to continue the journey, but I think the art, the story, is not coming
from the gallery it cannot. It has to be precisely coming from the street.(…)“ 123
Werke in öffentlichen Räumen interagieren meist mit unübersichtlicheren räumlichen
Kontexten als solche auf Leinwände im Innenraum. Dies kann zwar mit der
Rezeption von Kunst in einer Ausstellung verglichen werden, es handelt sich für
C215 dabei jedoch nicht um Street Art, sondern um Kunst im Stil von Street Art.
Eine grosse Entbehrung der Präsentation von Street Art im virtuellen Raum ist der
Mangel an Dreidimensionalität und der räumliche Kontext der Street Art, der niemals
so wie im öffentlichen Raum erfahrbar gemacht werden kann. C215 fasst die
Bedeutung dieses Verlusts an Dreidimensionalität folgendermassen zusammen:
„Street Art is something three dimensional that you experience in the street. When
you see it in the Internet it’s a photo, you see.“ 124
An diesem Beispiel illustriert C215 einmal mehr, dass für ihn Street Art nur auf der
Strasse im öffentlichen Raum und nirgendswo sonst existieren kann.
In Zürich sind die einzelnen Bewohner heute, trotz Verdichtungstendenzen, weniger
nachbarschaftlich miteinander verbunden als in traditionelleren Gemeinschaften und
Beziehungen werden zunehmend in verstreuten Netzwerken ausgelebt.125 C215 will
mit seinen Zeichen in den physischen Raum und die Individualisierungstendenzen
122 C215, Interview vom 23.07.2014.
123 Ebd., 23.07.2014.
124 C215, Interview vom 23. 07.2014.
125 vgl. ganzer Abschnitt Straus 2004, S. 7ff.
81
der lokalen Menschen treten. Seine Schablonengesichter auf den Strassen kommen
in den Alltag der Menschen und können dort ein spontanes Lächeln auslösen. Mit
seinen Portraits bildet er im Kreis 4 lokale kommunikative Stellen, die ursprünglich
nicht für die Präsentation von Kunst gedacht waren. Das Internet dient C215 dabei
als Legende, auf der er die Schablonengesichter – zusätzlich zu seiner logoartigen
Unterschrift – als seine Kunst kennzeichnet und auch Fans rund um den Globus
seine neuesten Bilder präsentieren kann. Durch die Verbreitung im virtuellen Raum
erreicht er eine internationale Masse an Zuschauern, der er urbane lokale Kontexte
näherbringt. Das Internet bietet Raum für neue Beziehungsformen. Es können sich
internationale Netzwerke von Fans losgelöst von der sozialräumlichen Verortung und
der Lokalisierung seiner Kunst ausbilden und miteinander in Kontakt treten.
Die Nutzung des Internets ist an Kompetenzen geknüpft, über die nicht jede Person
gleichermassen verfügt, was die Rezeption von C215 Kunst über das Internet
exklusiver macht. 126 Virtuelle Räume mit ihren unendlichen Vernetzungsmöglichkeiten
wirken ergänzend zum „realen“ Sozialraum. Durch die Wechselwirkungen
zwischen dem realen und dem virtuellen Sozialraum, entstehen neue
Handlungsmöglichkeiten und ein Zuwachs an Gestaltungsfreiheit. Die Menschen
fotografieren die Werke und bilden sich auch selbst vor dieser Kunst ab und wirken
dadurch im virtuellen Raum als Multiplikatoren dieser Kunstform. Im Hinblick auf die
Ausgangsfragestellung, inwieweit die interviewten Künstler ihr Verständnis von Street
Art im Sozialraum durch die Möglichkeiten des Internets eine Erweiterung erfahren
haben, zeigt sich, dass keine klare Trennung zwischen dem realen und virtuellen
Raum stattfindet, sondern sich eher fluide Übergänge zwischen den
unterschiedlichen Räumen ergeben. Der norwegische Street und Stencil Art Künstler
Martin Whatson erklärt im folgenden Zitat, wie er für seinen künstlerischen
Schaffensprozess die Grenzen zwischen Innenräumen und dem öffentlichen Raum
zu verlieren versucht:
„I’m trying to bring the street to my studio, but also when i paint outside i try to bring
my studio to the streets. I like to think its something in between where the street and
126 Vgl. ganzer Abschnitt: http://www.sozialraum.de/zum-funktionswandel-des-sozialraums-durch-dasinternet.
php, (Abgerufen 31.08.2014).
82
studio meets.“127
Auch die Übergänge zwischen virtuellen Räumen und Innenräumen sind für die
befragten Stencil Bastards fluid. Virtuelle Räume sind im Falle der interviewten Street
Art Künstler keine Freizeitwelten. Die Herstellung und Verbreitung von fotografischen
Abbildungen der im öffentlichen Raum installierten Kunstwerke im Internet hat einen
entscheidenden Einfluss auf ihre professionelle Karriere in Galerien. Die technische
Reproduktion und der Kampf um populäre Browser bestimmt die Arbeitsweise
heutiger Street Art Künstler. Martin Whatson illustriert am folgenden Beispiel wie das
Kreieren mit den eigenen Händen – neben der zunehmenden Wichtigkeit virtueller
Räume für die Stencil und Street Art – für ihn umso grössere Bedeutung erhält:
„For me, cutting a stencil is like therapy. I love the intricate details and the fact you
create something with your hands. Many people ask me why i dont use laser cutters
or gets assistants, but to me the fact im doing it all on my own with my hands is whats
appealing to me.“ 128
Der Künstler Hutch beobachtet, wie das Internet vor allem für „Outsider“ wie Käufern
eine Hilfe bietet, um sich zu informieren, in welche Kunst auf Leinwänden im Stil der
Street Art investiert werden soll. Aktive Künstler durchsuchen dagegen das Internet
kaum für Street Art anderer Künstler.
„You get more people interested online in street art than any other image. I don’t
know why. Because I do art and Street Art sometimes, I’m never ever online
searching the words Street Art. Because I actually do it.(…) This is an insiders point of
view, but you have to look at it from the outside too. And a lot of artists they don’t look
in the Internet for other Street Art, they don’t go online and look what’s the Street Art
news. Whereas lots of people from the outside like buyers they do that now. They go
online to see what to like.“ 129
Das Internet wird so zu einem Raum für Street Art, da hier die Möglichkeit zum
Vernetzen von Kunstmediatoren wie Journalisten, KuratorInnen und GaleriebesitzerInnen
verdichtet sind. Im virtuellen Raum werden in ähnlicher Weise
Funktionen bedient, die dem „realen“ Sozialraum zuzuordnen sind.
Durch Veröffentlichung von Fotos der Kunstwerke und das Zuweisen ihres Ortes auf
sozialen Netzwerken können virtuelle Karten von Äusserungen im öffentlichen Raum
entstehen. So kann der virtuelle Raum zu einer Erweiterung der symbolischen
127 Martin Whatson, schriftliches Interview.
128 Martin Whatson, schriftliches Interview.
129 HUTCH, Interview vom 25.07.2014.
83
Zeichenproduktion im Stadtraum beitragen. Evitixia Bibassis beschreibt das virtuelle
Kartografieren als eine machtvolle Praktik in dem Sinne, dass damit Werte verortet
werden können.
„(…)Wenn ich überall wo ich “Fuck the System” sehe dies fotografiere und es ins Netz
stelle, dann verorte ich Werte. (…)Das ist die schöne neue Welt des virtuellen Raums
und vor allem auch des virtuellen Kartografierens. Das Kartografieren
beziehungsweise das Verorten von etwas ist ja auch so eine Machtpraktik.(…)“
Die einzelnen Street Art Werke können so ein zusammenhängendes Gegennetzwerk
zum traditionellen Netzwerk der Werbebilder im öffentlichen Raum bilden. Der
virtuelle Raum kann über dem Stadtraum eine weitere symbolische Ebene bilden, in
dem von Street Art Akteuren neue Bedeutungen und Werte verortet werden.
Für die „Stencil Bastards“ heisst das, dass gemeinschaftsbildende und subversive
Zeichen der Gegenkommunikation, die im „realen“ Sozialraum gesetzt werden, durch
fotografische Abbildungen im virtuellen Raum eine starke Ergänzung erfahren.
Obwohl diese Fotos bloss Ausschnitte der Werke zeigen, da der Umgebungsraum
selten ersichtlich ist, wird Street Art zunehmend auf Fotos im Internet betrachtet. Vor
diesem Hintergrund können virtuelle Räume als eine Ausweitung des in Auflösung
begriffenen gesellschaftlichen Sozialraums angesehen werden.
„A lot of artist went out on the street made their stuff and put it straight on facebook.
And then you find out that the stencil was actually in their back yard or their next door
neighbour’s house. So the social media really picked it up.“ 130
Street Art wird als Lebensstil mit Subversivität in Verbindung gebracht. HUTCH fällt
auf, dass Fotos von Street Art in sozialen Netzwerken verbreitet sind, da die damit
assoziierte „Coolness“ und „Subversivität“ in gesellschaftlichen Kontexten wie
virtuellen Begegnungsräumen soziales Kapital bedeuten kann. Ohne fotografische
Abbildungen und das Verbreiten dieser Fotos in sozialen Medien wäre laut HUTCH
Street Art schon länger eingegangen.
„Without all the Facebook, Instagram and all the Social Media, I think Street Art would
have died years ago.“ 131
130 HUTCH, Interview vom 25.07.2014.
131 HUTCH, Interview vom 25.07.2014.
84
Besonders die Sozialen Medien Instagram und Flickr werden von HUTCH, wie auch
von L.E.T. und C215 anderen Stencil Bastards, intensiv genutzt.
„Es gibt halt so Street Art Foren, die es nun schon seit zehn zwölf Jahren gibt. Oder
halt diese Fotoseiten und Flickr, die sind auch schon mittlerweile uralt. Da hab ich
schon vor ungefähr zehn Jahren Bilder hochgeladen.“132
Das quadratische Bildformat von Instagram hat einen Einfluss auf die Fotos, die er
von seinen Werken anfertigt. Die Abbildung muss immer in ein Quadrat passen.
„So everytime I take a photo, it’s gotta fit into a square. So today when I was taking
photos down stairs it was the same. First photoshoot and then photoshoot in squares.
So when I get home I’m gonna upload all the squares to Instagram. I love Instagram, I
fucking love it. It’s great. (…) It’s so quiet. You can login and logout. It’s not like Twitter
where you get bombarded with bullshit. I got Twitter just because I thought I should.“
133
Seit der Jahrtausendwende wird das Internet zunehmend auch für die szeneinterne
Kommunikation und Dokumentation von Graffiti genutzt. Das Phänomen Street Art
gilt verglichen zur Writing-Kultur als „extrovertierter“. Möglichst viele szenefremde
Menschen sollen Street Art sehen und mit ihr interagieren.
„Ob die Kunst illegal ist oder nicht, hat sicher einen Einfluss, wie stark sie dann in den
virtuellen Raum gestellt werden. (…) im Grunde genommen, wollen die meisten
Sprayer nichts Böses.“ 134
Auch für Roman Leu, hätte ohne die massenhafte Verbreitung fotografischer Abbilder
im Internet das Phänomen niemals die heutige Popularität erreicht.
„Und bei den Street Art Künstlern gehört das Internet wirklich dazu, die beiden
Phänomene erlebten auch zu ungefähr ähnlichen Zeit eine extreme Popularisierung.
Es ist halt schon ein anderer Zugang von dort her. (…)Street Art ist meiner Meinung
nach viel extrovertierter. (…) Aber es gibt auch junge Sprayer, die jetzt anfangen und
die benutzten das Internet wahrscheinlich auch so wie die Street Artists. Und dann
gibt es da nicht grosse Unterschiede. Ich glaube es gibt eher grosse Unterschiede
zwischen den Generationen.“ 135
Street Art ist stark von Werbung beeinflusst. Das Aufgreifen von Symbolen und
Ikonen der Werbung macht Street Art in ihrem Wesenskern aus. Der Galerist Leu
illustriert dies am nachstehenden Beispiel:
132 L.E.T., Interview vom 14.07. 2014.
133 HUTCH, Interview vom 25.07.2014.
134 Roman Leu, Interview vom 10.06.2014.
135 Ebd., 10.06.2014.
85
„Die Street Art ist halt mehr von der Werbung beeinflusst. Das sind auch mehr
Grafiker am Werk. (…) Diese ganze Professionalisierung der Street Art hat das
Niveau nicht nur hinauf, sondern oft auch hinunter gezogen für mich. Weil man die
Techniken schon fast standardisiert anwendet in eingetretenen Bahnen, indem
Moment stirbt natürlich die Kreativität. Oft denke ich bei Street Art “schon wieder
dieser Slogan, einfach in einer anderen Farbe und in einer anderen Form”. Natürlich
kann man auch bei Graffiti sagen, es hat auch immer Schatten, Glanz, Backgrounds.
Aber Graffiti ist halt niemals in dem Ausmass von der Kunstszene aufgegriffen
worden und deshalb ist es eigentlich freier gewesen.“
Leu beschreibt wie Street Art Akteure mit ihren Motiven stark auf die Werbeindustrie
Bezug nehmen. Auch die Werbewelt nutzt im Gegenzug Strategien der Street Art in
der Regel ohne den Regeln des Street Art Feldes zu folgen. So wurde beispielsweise
im Namen der weltbekannten Sportmarke „Puma“ Guerilla Marketing Aktionen
durchgeführt, bei denen komerzielle Aufkleber, Schablonen und Poster als Werbung
verbreitet und über andere Graffiti oder Street Art Zeichen angebracht wurden.136
Das rebellische Image der Street Art ist begehrt um Produkten Jugendlichkeit und
Coolness zu verleihen.
5.3.3 Subversivität und Sell-Out
Die Bedeutung von Stencil Art als Ausdruck von Widerstand in urbanen
Repräsentationsräumen der Macht bildete den letzten Interviewblock der Leitfäden.
Während Writer keine kommerzielle Anerkennung verfolgen, suchten Street Artists
im Laufe der Zeit soziale Anerkennung über die Kommerzialisierung ihrer Kunst.
Street Art ist heute von der gesellschaftlichen Sphäre des Kommerzes eingenommen
worden. Dieses letzte Kapitel soll die Frage, ob die konsumkritische Street Art in das
Feld der Kunst eindringen kann ohne selbst zur Ware zu werden aus der Sicht der
befragten Akteure beantworten.
Marktwirtschaftlich ist die Street Art von C215 auf den ersten Blick nutzlos, denn sie
will einfach Menschen und nicht potentiellen Konsumenten ansprechen. C215
Schablonenportraits im Kreis 4 sind Teil einer globalen künstlerischen Strategie. Der
Künstler verfolgt „sanfte“ gegenkulturelle Irritationen von hegemonialen neoliberalen
Städteordnungen. Mit dem Zeichensetzen auf urbanen öffentlichen Oberflächen,
bricht der Künstler mit dem Schweizer Recht und den dominanten gesellschaftlichen
Konventionen, wie man sich im öffentlichen Raum zu verhalten hat. Die Kunst, die er
136 Reinecke, 2007,162.
86
ebenfalls mit Schablonen auf Leinwänden für den Verkauf produziert, hat für ihn
nichts mit seiner Street Art zu tun. Dennoch hängt seine Street Art mit der Kunst, die
er auf Leinwänden verkauft, zusammen.
C215 postete am 8. September 2014 auf seinem öffentlichen Instagram Profil
folgenden Text, indem er sich über den Ausverkauf der Street Art beklagt:
“ I am sometimes sad to check that the so called „street art“ blogs and websites are
mainly following street art festivals who invite them for a nice trip that they call „report“
and publish nothing anymore from the real uncomissioned street stuff…
Street art was about freedom, self expression and artistic independence, while most
of festivals are managing artists like commercial products, placing them next to each
other in a row, like products could be in a supermarket shelves.
Where is the poetry gone? This is my opinion.“ 137
Der Künstler beschreibt das konfliktträchtige Verhältnis zwischen Street Art auf der
Strasse und der kommerziell erfolgreiche Kunst, die unter dem Label Street Art
vermarktet wird. Für ihn wird dieses Verhältnis dann problematisch, wenn Kunst
vorgibt provokativ zu sein, in Tat und Wahrheit aber alles andere als eine
künstlerische Grenzüberschreitung ist und die Tugenden der Graffiti-Kultur als ein
ausgehöhltes Aushängeschild verkauft werden. Um tatsächlich subversiv zu sein,
müssen für C215 gewisse Regeln gebrochen werden.
Die französischen Soziologen Luc Boltanski und Eve Chiapello beschrieben in ihrem
2003 erschienen Werk „Der neue Geist des Kapitalismus“ Überlebensstrategien des
kapitalistischen Systems, in der jegliche Kritik, systematisch einverleibt und zur
neuen Strategie gemacht wird. Die Studentenrevolten der 1960er Jahre prangerten
das kapitalistische System an, der Welt ihre „Authentizität“ zu versagen. Die
Forderung lautete flache Hierarchien, Kreativität und Flexibilität. Die heutigen
Betriebe haben sich diese Kritik einverleibt und neue Firmenstrategien propagiert.
Dies ist auch heute mit der medialisierten Kritik der Street Art so. Die Konzerne
haben abermals weitere Kritik einverleibt und betreiben „Greenwashing“ und
„Genderdiversität“ als Strategie der Vermarktung. Die Street Art wiederum wurde
137 Vgl. http://instagram.com/christianguemy (Abgerufen: 08.09.2014).
87
selbst medial vereinnahmt und zur subkulturellen Marke aus der Profit geschlagen
werden kann.138
Stencils des weltbekannten Street Art Künstler Banksy werden oft als subversiver
Angriff auf die profitorientierten Werbe- und Medienwelt gelesen.139 Gleichzeitig ist
Stencil Art längst mit der Werbewelt und medialen Repräsentationsweisen verkettet,
indem die Künstler medialisierte Eigenwerbung betreiben. Die Marken Nike und
Adidas werben mit Street Art Ästhetik.
In der Tat wenden viele Street Artist wie etwa Shepard Fairey die Marktformel an, die
schon Warhol entdeckt hatte.
Rein kommerzielle Aktionen basieren heute nicht selten auf Ideen, die aus der
subversiven Graffiti-Kultur stammen. Subkulturelle Techniken werden so schnell ins
kapitalistische System integriert.
„Es gibt zum Beispiel viel Stellen, wo Graffitis waren über Jahre, die dann immer
wieder geputzt wurden und plötzlich hat die Werbung gemerkt, dass dies ein cooler
Platz ist. Denen fällt dann auf, dass hier viele Leute hinsehen und diesen Blick haben
sie vorher auch nicht gehabt und montieren dort eine Plakatstelle hin.“ 140
Die Raumaneignung von widerständigen Zeichen wird durch Strategien der Werbung
spiegelbildlich umgekehrt. Diese eignen sich den Blick der Strassenkünstler an und
errichtet an ursprünglich mit Graffiti und Street Art markierten urbanen Stellen neue
Werbeplakatwände in der Stadt.
L.E.T. gelang es, wie den anderen Stencil Bastards, in erster Linie über die
Präsentation seiner Werke im Internet in das Betriebssystem des Kunstmarktes
einzusteigen. Seine ersten Schablonenwerke verkauft er über den virtuellen Raum
nach England und USA. Danach entstand allmählich auch in Europa mehr Nachfrage
nach Schablonenkunst auf Leinwänden im Stil von Street Art. L.E.T. illustrierte dies
mit folgendem Beispiel:
„Die ersten Sachen, die ich auf Leinwand gemacht und im Internet präsentierte habe,
habe ich nicht in Deutschland oder Europa verkauft. (…) Die ersten Sachen habe ich
nach England oder Amerika übers Internet verkauft. Halt da hatte ich so die ersten
138 Vgl. ganzer Abschnitt Klitzke et al., 2009, 175.
139 Vgl. Ebd., 2009,172.
140
Roman Leu, Interview vom 10.06. 2014.
88
Kunden die ersten Jahre 95% von meinem Kram ging dahin bis dann langsam auch
in Europa mehr Nachfrage kam.“ 141
Die Etablierung in der Kunstbranche fiel L.E.T. um das Jahr 2000 relativ leicht. Mit
seiner Kunst auf der Strasse gelangte er damals in die Innenräume von Galerien in
dem er als Street Artist Galerien anfragte. Dann mit dem Erfolg drehte sich dieser
Prozess um und Galeristen fragten ihn als Künstler an.
L.E.T. ist überzeugt, dass das Phänomen Street Art mit ihren verschiedenen
Ausdrucksformen in Zukunft weitere Verbreitung finden wird.
„Ich hoffe nicht, dass sich der Kommerz das noch mehr aneignen wird (…). Ne wenn
man jeden Tag in der Werbung dieses Thema sieht, ist man sehr schnell überdrüssig.
(…) Es wird auf jeden Fall grösser, es werden viel mehr Leute dabei sein. In den
letzten zwei, drei Jahren sind so viele Leute dazu gekommen. Mal sehen, wer
durchhält und weitermacht. Die meisten Leute machen das so aus Spass ein
bisschen und dann spätestens im Winter ist es zu kalt zum Rausgehen. Aber es
werden auf jeden Fall mehr werden. Das ist ganz klar.“ 142
Die Aneignung von Werbeagenturen von der Ästhetik der Street Art ist L.E.T. ein
Dorn im Auge, da dies einen Ekel von Street Art Produzenten gegenüber des
eigenen künstlerischen Ausdrucks herbeiführen könnte.
Die Motivationen für Künstler, die Street Art herstellen, sind für C215 enger mit dem
virtuellen Raum verbunden, als der Antrieb von Writern Graffiti zu produzieren.
„(…) Street Art is part of the 2.0 culture. With artists, who want to go straight without
mediation to the public. (…) Artists have been going to the streets in a certain way for
direct advertising. If you do only Graffiti, you don’t care about your advertising. It’s
more about fame. You’re considered brave because you do a risky spot.“ 143
Für C215 ist das oberste Ziel von Graffiti Akteure als Vandalen unter Gleichgesinnten
berühmt sein. Primäres Ziel vieler Street Art Künstler schätzt C215 dagegen anders
ein, einerseits nennt er internationale Berühmtheit und andererseits die Möglichkeit
von der eigenen Kunst leben zu können.
In der Galerie ist das Stencil sprühen für C215 ein Beruf, mit dem er Geld verdient,
draussen auf der Strasse ist es seine Leidenschaft.
141
L.E.T., Interview vom 14.07.2014.
142
L.E.T., Interview vom 14.07.2014.
143
C215, Interview vom 23. 07.2014.
89
„ When I paint in a gallery it’s my job you know. And sometimes I feel with my job the
same as other people feel with their job you know.“ 144
Je länger er als Stencil Artist Geld verdient, desto weniger subversiv empfindet er
sich und seine Schablonenkunst.
„Everything I do is very spontaneous. I don’t hide anything. I don’t like to hide. I like to
be open with my ideas and that people accept me who I am or not. (…). I will always
express my ideas. It’s part of the Graffiti you do something without asking the other
what they think about that. (…) I am subversive in a way, that I am an artist who is
trying to escape predictability. But that’s it. And with time I am less and less
subversive I think. Because you’re subversive illusions are going away. When you’re
a kid you believe in the Christmas Father, twenty to love, thirty to revolution, forty you
want to invest. That’s it.“ 145
Evtixia Bibassis ist davon überzeugt, dass die politische Wirkung von Street Art je
nach ihrem ästhetischen Ausdrucks und des sozialen Status einer urbanen
Architektur, auf der sie in Erscheinung tritt, verstärkt oder gemindert werden kann.
„(…) für mich sind eben „Tags“ sehr subversiv. Da sie nicht schön sind, haben sie für
mich etwas sehr politisches.(…)Wenn du natürlich ein Graffiti in einem Kontext
anbringst an der Bahnhofstrasse oder am Limmatplatz, wo du damit rechnen kannst,
dass eine der 17 Kameras dich aufnimmt ist das Risiko grösser oder wenn du an
einem Prestigebau sprayst. Aber wenn du an einem WC Häuschen auch noch etwas
Schönes machst, dann arbeitest du dieser ganzen Gentrification und Aufwertung
symbolisch zu.“ 146
Bibassis ist letztendlich davon überzeugt, dass unter anderem die Zugehörigkeit zu
unterschiedlichen sozialen Milieus ausschlaggebend ist, ob C215 Zeichen als schön,
kitschig, politisch oder sogar beunruhigend wahrgenommen werden. C215 Street Art
zeigt, dass sie trotz ihrer teilweise lieblichen Motiven und Lokalisation an Nicht-Orten,
ebenfalls politische Elemente aufweisen kann. Jedes Mal, wenn er im öffentlichen
Raum ein illegales Kunstwerk sprüht, lotet er die Grenze zwischen den Möglichkeiten
und den bestehenden Verboten des öffentlichen Raumes aus. Mit seiner Street Art
wagt C215 bestehende Machtverhältnisse zu hinterfragen und Exklusionsprozesse
im öffentlichen Raum sichtbar zu machen. C215 sprühte das Motiv eines obdachlosen
Mannes an der Tankstelle der Bäckeranlage und lenkt die Aufmerksamkeit auf
herrschende Unmenschlichkeit in urbanen Räumen. An einen Briefkasten malt er das
Abbild eines sich innig küssenden Liebespaares und bricht die Anonymität des
144
Ebd.,
23.07.2014.
145
Ebd.,
23.07.2014.
146
Evitxia Bibassis, Interview vom 13.08.2014.
90
öffentlichen Raumes mit den Geschichten, die ihre Gesichter in den Raum
einzeichnen.
Richard Hay erlebt, wie viele Leute den öffentlichen Raum sehr zielorientiert durchqueren
und dadurch die Stencils von C215 in ihrer Umgebung nicht bemerken.
„I think a lot of people don’t see it at all. They’re quite focused on their destination. (…)
they’re on their way to work and back home. For me it’s the same. And a lot of people
don’t have time to look around.“ 147
In diesem Sinne können C215 Schablonenportraits als eine subversive Einladung
gelesen werden, die im öffentlichen Raum geltende Norm des zielorientierten Eilens
für einen Moment zu brechen und inne zuhalten. Dazu müssen die Raumteilnehmer
jedoch Zeit haben und die Schablonenportraits entdecken.
Street Art an sich kann nicht gesammelt werden. C215 Kunst im Stil von Street Art
auf Leinwänden jedoch schon. C215 Stencil Kunst wird neben dem Handel in
Galerien über eBay als Ware gekauft, wieder verkauft und um die Welt verschifft.
Herr Hay erklärt den Handel am folgenden Beispiel:
„(…) I mean if you go on eBay there is a lot of stuff on there. I think there are a lot of
people who go to an exhibition and then they sell it in the Internet on eBay
immediately. So the one print I got from C215 I didn’t see it at all in person, I just
looked at it in the Internet. There are a couple of good websites like WorthPoint, this
is one where you can go on and it has like lots of different pieces. It collects
information from different websites how much the art is sold for. And so I saw it on
there, looked at a few pictures of it, liked the look of it. It was kind of weird. I just got
my bonus and I was kind of like I wanna buy something and I wanna buy something
valuable! (…) I didn’t really buy this one as an investment that was something that I
wanted but I guess at the back of your mind you’re always thinking maybe it will be
worth something one day.“148
Der Street Artist Martin Whatson will mit seiner Schablonenkunst auf Leinwänden die Kultur
der Strasse durchaus auch denjenigen Leuten näher bringen, die sie auf der Strasse nicht
unbedingt wahrnehmen wollen. So schätzt er seine eigene Kunst weniger als subversiv,
denn als inklusiv ein, was mit anderen Worten ausgedrückt soviel bedeutet, wie dass er
seine Kunst als einen Augenöffner für Ausschlussprozesse versteht, die auf der Strasse
praktiziert werden. Der Künstler konkretisiert dies mit folgenden Worten:
147
Richard Hay, Interview vom 21.08.2014.
148
Ebd., 21.08.2014.
91
“I would say i try to bring street culture more into the homes and minds of people not
normally as open to it, so I would call it including, not subversiv.”
Gegenwärtig hat die Kunstszene einen wichtigen ökonomischen Wert für Städte
erlangt.149 Die Kulturalisierung der Ö̈konomie ist ein Prozess, der durch die
Verwertung gesellschaftlicher und kultureller Symbole durch Unternehmen zwecks
Imagebildung und damit Verbesserung der Vermarktung von Produkten und Dienstleistungen
erfolgt.150
Abbildung 22: Street Art Aktion in der Zürcher Europaallee
Street Art kann zu einer symbolischen Aufwertung von städtischen Gebieten
beitragen, was Städten in der internationalen Städtekonkurrenz marktwirtschaftlichen
Nutzen bringt.
Die Zürcher Europaallee bietet ein Musterbeispiel von kulturalisierter Ökonomie. In
der Europaallee treffen die beiden gegensätzlichen Stadtkreise 1 und 4 aufeinander
und ein neuer Stadtteil wird dort geschaffen. Die räumliche Gestaltung der
Europaallee veranschaulicht, dass nicht nur Waren, sondern ganze Räume
149 Vgl. Klaus, 2008, 17.
150
Vgl. Klaus, 2008, 17.
92
hergestellt und für Raumwahrnehmung vorbereitet werden.151 Die Allee ist Einkaufspassage
und verfügt über tausende von Quadratmetern Ladenfläche voller
Markenartikel. Die in der Stadt Zürich verbreitete Werbekampagne der Marke
Europaallee stellt unterschiedlichste urbane Leute beim Einkaufen, Wohnen,
Arbeiten, Studieren und Verweilen dar. Damit wird ein urbanes, weltoffenes Image
der Europaallee hergestellt, das die „Urban Renaissance“ dieses neuen Stadtteils
visuell kommuniziert. Dazu passt, dass auf einer 170 Meter langen Bauwand vom 19.
April bis 1. Mai 2014 das korridorförmige Neubaugebiet neben den Bahngleisen, die
„Europaallee zum Hotspot für Street Art“ fabriziert wurde.152
„Vom 19. April bis 1. Mai 2014 wird die Europaallee zum Hotspot für Streetart. Die
Aktion wurde von Marc Menden initiiert, dem Inhaber von mad Hairstyling AVENUE,
und kuratiert von Gabriela Domeisen, Street Art Archive und Street Art Gallery,
Zürich. Sie bringt 19 Künstlerinnen und Künstler aus der Streetart-Szene zusammen.
Auf einer 170 Meter langen Bauwand bespielen sie die schweizweit grösste Fläche
mit Graffitis, Stencils (Schablonenbilder), Stickers und Wheatpastes (Plakate). Ein
fulminanter, fantastischer und farbiger Akzent in Zürichs neuem Stadtteil.“
Die Street Art Aktion wird an diesem Ort als räumliche Praxis eingesetzt, welche
erlaubterweise Raum markiert und damit die Identität eines neustrukturierten
Raumes, der viel Leere aufweist, stärken soll. Die Architektur scheint nützlich, aber
hat aber noch keinen Charakter. Bei der Gebietsentwicklung der Europaallee kommt
der Kunst im öffentlichen Raum von Anfang an eine wichtige Rolle zu. Dabei sollten
die einzelnen Kunstwerke den neuen Ort stärken und Identität schaffen.153
151 Bis 2020 wird in der Europaallee laut der Homepage der Europaallee Raum für 6‘000 Arbeitende,
1‘800 Studierende, 160 Hotelgäste und 400 Mieter und WohnungseigentümerInnen und Mieter
geschaffen werden. Vgl.: http://www.europaallee.ch/de/europaallee/oeffentlicher-raum/kunst-imoeffentlichen-
raum.html (Abgerufen 01.09.2014).
152 20MINUTEN.CH vom 22. 04. 2014, 7.
153 http://www.europaallee.ch/de/europaallee/oeffentlicher-raum/kunst-im-oeffentlichen-raum.html
(Abgerufen 01.09.2014).
93
Abbildung 23: Street Art Aktion in der Zürcher Europaallee
Die Street Art im Auftrag an der Europaallee wird mit pseudo-subkulturellen
Bedeutungen aufgeladen. Mit dem Schriftzug „Make Love not Lofts“ wird auf die
Umstrukturierung des Stadtteils Bezug genommen. Sonst wird die eigene
Eingebundenheit von Seiten der hier vertretenen Street Art Künstler in die
kapitalistische Umwelt wenig zum Ausdruck gebracht.154 Mit der Wahrnehmung der
Europaallee als modernes Viertel wird die Differenz zwischen der dahinter
angeordneten „unansehnlicheren“ Räumen um die Langstrasse, welche C215 mit
Stencils markiert hat, in einer spezifisch sauberen Variante der Street Art inszeniert.
Die Strategien der Stadt Zürich, mit Graffiti und Street Art umzugehen, sind
diskrepant. Einerseits wird der Norm abweichendes Zeichensetzen im öffentlichen
Raum mit Reinigungstruppen bekämpft und rechtlich verfolgt. Die Sauberkeitspolitik
im öffentlichen Raum der Stadt Zürich wird im Tagesanzeiger-Artikel „Für ein paar
Drinks und einige Stunden Ruhm“ vom 22. Juli 2014 beschrieben.
„Die Organisation, die Zürich dazu aufgebaut hat, ist gigantisch: „Für es schöns Züri“
beschäftigt 83 Leute, die meisten Arbeitslose. Diese putzen, übermalen,
hochdruckstrahlen die Stadt fast rund um die Uhr. Und auch die Zürcher Maler
machen Bombengeschäfte. Ein Graffito hat nur die Lebensdauer von Stunden oder
Tagen.“ 155
154 Vgl. Krusche et al., 2008,106.
155 Seibt: http://www.tagesanzeiger.ch/zuerich/stadt/Fuer-ein-paar-Drinks-und-einige-Stunden-
Ruhm/story/16876955 (Abgerufen: 25. 07. 2014).
94
Gleichzeitig wird das subkulturelle Kapital dieser Zeichen erkannt, sodass die
(An)Ordnungen dieser Zeichen an bestimmten Orten durchaus willkommen sind. In
zur Verfügung gestellten Arealen von neustrukturierten Räumen können die Zeichen
mit ihrer subkulturellen Anziehungskraft die Attraktivität für junge Menschen steigern.
Die Ausstellung „Stencil Bastards 3“, die C215 Street Art Werke im Kreis 4 und die im
Auftrag erstellten Werke an der Europaallee zeigen beispielhaft das Spektum an
verschiedenartigen Räumen auf (Heterotopien, virtuelle Social-Media Fanpages,
Gegenräume, Offspace, Ausstellungsräume, Werberäume), welche Street Art
Akteure in der Stadt Zürich durch das (un)gefragte (An)Ordnen und Veröffentlichen
von fotografierten gesprayten Zeichen produzieren und sich damit Raum aneignen.
95
6. SCHLUSS UND AUSBLICK
Ziel der vorliegenden Arbeit war es, mittles zwei unterschiedlichen Raumkonzepten
von Foucault und Löw zu untersuchen, inwiefern mit Street Art von C215 am Beispiel
des urbanen Zentrums von Zürich Raum angeeignet beziehungsweise neucodiert
wurde. Die beiden Raumkonzepte wurden zudem auf eine Stencil Art Ausstellung
angewendet, um damit mögliche Auswirkungen kommerzieller Nutzungsformen von
Street- und Stencil Art auf beteiligte Akteure und weitere Interessierte dieser
Kunstbewegung zu ermitteln.
Der erste Teil der Forschung erfasste die Heterotopie des Zürcher Kunstraums
STARKART. In der Ausstellung „Stencil Bastards 3“ sind die gesprayten Werke
Kunst, die Schablonenbilder machen den Raum aus und schaffen den Raum immer
wieder neu. Diese Wandelbarkeit des Raumes, die mit jeder Ausstellung wechselnde
Oberflächenbemalung der Wände umschreibt die eigene (Un)Ordnung und stellt die
Ordnung der „Aussenwelt“ in Frage, in der Street Art anders gehandelt wird. Über die
letzten vier Jahre wuchs an den Zuggleisen im Kreis 4 an der Fassade dieses Kunstraumes
ein Milieu urbaner Zeichenproduktionen heran, die sich in mehreren
Schichten übereinanderlagern. Zum Zeitpunkt meiner Forschung wurde in der
Heterotopie STARKART die Ausstellung „Stencil Bastards 3“ organisiert. Acht
zeitgenössische Stencil Künstler präsentierten in dem untersuchten Kunstkontext
ihren subjektiven Blick auf den lokalen und internationalen urbanen Lebensalltag der
Gegenwart. Dabei handelt es sich um Stencil Künstler, die an unterschiedlichen
Punkten ihrer künstlerischen Tätigkeit stehen: junge Künstler vor dem Durchbruch,
etablierte Künstler, sowie Legenden der Stencil Art. Der Hauptfokus dieser Arbeit galt
dabei dem Künstler C215, der seine Schablonenkunst vor allem in öffentlichen und
virtuellen Räumen anordnet und der Überzeugung ist, dass Street Art ausschliesslich
auf der Bühne des Stadtraums existieren kann. C215 gewährte in den Innenräumen
von STARKART Einblicke in seinen künstlerischen Schöpfungsprozess. Die
Herstellung und das Aufsprühen seiner mehrschichtigen komplexen Schablonenportraits
besteht sowohl aus grosszügigen intuitiv-kreativen Prozessen (Motivwahl,
freihändige Elemente im fertigen Bild), wie aus penibler Präzisionsarbeit
(stundenlanges Ausschneiden der verschiedenen Schablonenschichten von Hand).
Das eigentliche Besprayen der (Lein)Wände mit seinen verschiedenen Schablonen96
schichten dauerte im Innenraum pro Schablonenportrait dagegen nur ungefähr eine
knappe halbe Stunde. Die Zeichen, die C215 und die anderen „Stencil Bastards“ in
der Galerie STARKART produzierten, betrachtet der Künstler als eine (An)Ordnung
von Kunstwerken, die mit Schablonen im Stil der Street Art hergestellt wurden. Die
Ausstellung „Stencil Bastards 3“ überführte die rohen Zeichen der Strasse für das
Publikum in Innenräumen zu einer Gruppenausstellung. Von einer losen
(An)Ordnung, die auf der Strasse symbolisch öffentliche Räume aneignen kann,
wurden die Stencils hier nach anderen Regeln als auf der Strasse in einer
gerichteten, dichten Ausstellungs(an)ordnung auf einzelnen Leinwänden, Galeriewänden
und „found objects“ präsentiert. Dieser Ausstellungskontext diente dem
Zweck, Schablonenkunst im Stil von Street Art auszustellen und zu verkaufen. In
teilnehmenden Beobachtungen und kurzen Gesprächen konnte erfasst werden, wie
vier verschiedene Stencil Künstler mit ihrer eigenen Umformung ihrer „wilden
Zeichen“ in den Galerieräumen von STARKART umgingen. Dabei beabsichtigten alle
interviewten Künstler mit dem Ideenreichtum ihrer Zeichen bei den Besuchern selbst
kreative Prozesse der Imagination auszulösen und damit Geld zu verdienen. Mit ihrer
Street Art steht dieser kommerzielle Prozess insofern nicht in einem Konflikt, da sie
aus ihrer Perspektive in der Galerie ausschliesslich Kunst und eben nicht Street Art
verkaufen.
Im zweiten Analyseteil wurde der Künstler C215 beim Anbringen seiner Schablonenkunst
im öffentlichen Raum von Zürich begleitet. In diesem gemeinsamen Spaziergang
konnten wertvolle Einblicke in den ambivalenten Alltag eines international
bekannten Street Artists gewonnen werden. Der Künstler malte bei Tageslicht, denn
aus seiner Sicht gibt es keinen Grund seine Identität zu verbergen. Die Frage, ob
sich C215 mit seinen Schablonenkunstwerken Nicht-Orte und Zwischenräume
aneignet um diese zu recodieren, muss eindeutig bejaht werden. Seine Schablonenportraits
ordnet der Künstler so an, dass sie mit dem urbanen Kontext und der darin
lebenden Gemeinschaft von Menschen interagieren. Dieser Wille, über die
(An)Ordnung seiner Motive im öffentlichen Raum Interaktionen mit der Umgebung zu
provozieren sowie Kommentare im urbanen Kontext zu hinterlassen, ist der rote
Faden, der sich durch all seine Werke zieht. In Abgrenzung zu der Bilder- und
Zeichenflut im öffentlichen Raum möchte C215 mit seiner Street Art Wunschbilder für
97
ein lebenswerteres Umfeld kreieren. Die Schablonen ermöglichen dem Künstler auch
ohne Erlaubnis in relativ kurzer Zeit detaillierte Street Art Portraits von Menschen und
Katzen im urbanen Raum zu produzieren. Wenn er im Kreis 4 seine Bilder von
küssenden Pärchen, Obdachlosen, Spielkameraden seiner Tochter und von seiner
Tochter Nina selbst verteilt, in erster Linie C215 als ein Aktivist, der sich den Raum
ungefragt aneignet und damit den Bewohnern des jeweiligen Stadtraumes
Überraschungsportraits im Alltag hinterlässt. Auf diese Weise will sich C215 nicht nur
Raum für seine Portraits aneignen, sondern auch die neoliberale Nutzung des
öffentlichen Raumes und den Einfluss von zeitgenössischen KünstlerInnen auf
urbane Lebensräume hinterfragen. C215 inszeniert seine Zeichen als ehrlich,
handgemacht und situationsbezogen. Im Gegensatz zu den Werbebildern auf der
Strasse sollen seine Zeichen nicht zum Kauf irgendeines Produktes anregen,
sondern nüchtern und anspruchslos den Wesenskern des Menschseins abbilden. So
wählte C215 in Zürich urbane Alltagsgegenstände als „Leinwand“ für seine Kunst
aus, die generell nicht als ästhetisch oder schön gelten, wie zum Beispiel einen
Zigarettenautomaten oder eine Verkehrsabschrankung. Trotzdem greift C215
insbesondere mit der Detailiertheit und der Farbigkeit seiner Schablonenkunst unter
den interviewten „Stencil Bastards“ am ehesten allgemein akzeptierte Vorstellungen
und Codes des ästhetisch „Schönen“ auf und sprayt in Zürich auf keine Wand,
ausser auf die Innenräume und die Fassade des Kunstraumes STARKART.
Insgesamt weicht die hegemoniale Auffassung von Kunst von der Auffassung von
Kunst der interviewten Künstler ab. Verschiedene (An)ordnungen von glatten
Oberflächen im Kreis 4 markierte C215 mit wenigen Mitteln und produzierte auf diese
Weise in Zürich mehrere Recodierungen von normativen Zeichen im öffentlichen
Raum. Räumlich und künstlerisch sind die Schablonengesichter des Street Artists
ausserhalb gesellschaftlicher Normen lokalisiert und wirken dadurch als zeitweilige
Heterotopien. Durch den Akt, Gesichter von Menschen auf unterschiedliche Nicht-
Orte im Kreis 4 zu sprayen, wurden temporäre Heterotopien geschaffen, die sich mit
dem Abtragen oder Entfernen der Stencils als physische Heterotopien im Kreis 4
auflösen. Durch Fotos im virtuellen Raum bleiben sie jedoch weiterhin sichtbar. So
funktionieren die von C215 hergestellten Heterotopien sowohl an die Zeit gekoppelt
wie auch von ihr losgelöst. C215 eigenkulturelle Interventionen in Zürich, recodieren
den in Aufwertung und Umstrukturierung begriffenen hegemonial und normativ
98
besetzten Stadtkreis 4 stellenweise um und problematisieren symbolisch mit Motiven
von obdachlosen Menschen die Unsichtbarkeit von Armut in der reichen Stadt Zürich
und erinnert speziell mit der Abbildung von zwei vom Leben gezeichneten älteren
Frauen an die Konsequenzen, welche die Quartiersaufwertung für alteingesessene
Bevölkerungsgruppen haben kann. Alte Menschen werden verstärkt aus den
Innenstadtgebieten im Kreis 4 verrdrängt. Die städtischen Räume und Oberflächen,
welche C215 mit seinen (An)Ordnungen von bunt besprayten Schablonenschichten
markierte, stehen im Spannungsfeld zwischen Privatheit und Öffentlichkeit. Der
vorgefundene Raum wird in seiner scheinbar starren räumlichen (An)Ordnung mit
den gegenkulturellen Unterbrechungen verhandelbar. Der soziale Raum des Bäckeranlagenparks
erhält etwa auf einem unscheinbaren Kästchen ein kleines Abbild zwei
sich küssender Frauen und die Möglichkeiten eines Parkes als Beziehungs- und
Begegnungsraums werden mit einem Schlag fühlbar. Der Künstler setzt ein Zeichen
gegen die machtgeladene Heteronormativität von Sexualität, die auch in der
künstlerischen Bilderflut herrscht.
Im letzten Analyseteil wurde in Leitfadeninterviews ermittelt wie aus einer Innen- und
Aussenperspektive Stencil Art in gegenwärtigen Diskursen wahrgenommen wird.
C215 möchte den öffentlichen urbanen Raum in Zürich mit seinen relativ kleinen
Portraits beschenken. Motive wie Katzen, küssende Pärchen oder Kinder schaffen es
in ihrer (An)Ordnung auf Nicht-Orten immer wieder Teilnehmer des sozialen Raumes
zum Lächeln zu bringen. Es gibt jedoch auch Motive von C215, wie jene von
Randständigen, deren Abbildung weniger Anklang findet. Der französische Künstler
ist der Überzeugung, dass solche überraschenden Recodierungen im öffentlichen
Räumen die Alltagswahrnehmung von Menschen verändern können und so eine
„sanfte Revolution“ betrieben werden kann. Das Zeichen setzten mit Schablonen ist
für C215 dadurch motiviert, ein Gegengewicht zu normierenden Zeichen im urbanen
Alltag bilden zu können. Jedes Gesicht, welches er mit Spraydosen und Schablonen
in den von schrillen Werbebotschaften gefüllten öffentlichen Raum anordnet,
unterzeichnet der Street Artist mit seinem logoartigen Kennzeichen: dem C125
Würfel. Die Tatsache, dass er als professioneller Künstler auch Schablonenkunst auf
Leinwände für den Verkauf sprüht und diese mobile Kunstwerke für seinen Lebensunterhalt
sorgen, trennt er von seiner Leidenschaft dem Sprayen auf der Strasse.
99
Dies ist für ihn keine Street Art, die für alle ist, sondern ökonomisierte Kunst für
Menschen, die sie sich leisten können. Die sozialen Räume, in denen L.E.T.,
HUTCH, Epsylon Point und Martin Whatson ihre Stencils sprayten, wurden sowohl im
Innen- wie im Aussenraum von meinen InterviewpartnerInnen als Brennpunkte
vielfältiger sozialer Verhandlungen wahrgenommen. Die gesetzten Zeichen in den
acht Galerieräumen von STARKART werden aus der Perspektive der interviewten
Street und Stencil Art Künstler als „Kunst im Stil von Street Art“ und nicht als Street
Art verstanden. Als Street Art im engeren Sinne wollten sie wie C215 nur die
künstlerischen (An)Ordnungen im Kontext des öffentlichen Raumes auf der Strasse
bezeichnen. Im öffentlichen Raum sind es meist alte Oberflächen, die gleichzeitig für
Kontaktzonen von Zeichen von Graffiti und Street Art von den Künstlern angeeignet
werden. In der Regel markieren zuerst „Tags“ aus der Writing-Kultur eine Stelle im
öffentlichen Raum und erst danach werden in diese vormarkierten Kontexte Stencils
hinzugefügt. Dadurch entsteht sowohl eine Kommunikation gegen Innen (Akteure in
der Szene), wie eine Kommunikation gegen Aussen. Wiederholt zogen die
interviewten Künstler eine klare Trennlinie, zwischen Kunst die auf sehr mobilen
Träger wie Leinwänden, billigen Material wie Karton oder Aluminiumplatten zum
Verkauf hergestellt wird und den Werken, die auf statischeren Trägermedien wie
Wänden und Kästen gesprüht werden. In der Forschungsarbeit konnte im Gegensatz
zu dieser strengen Trennung zwischen Street Art auf der Strasse und Kunst im Stil
von Street Art in Galerieräumen ein recht fluider Übergang zwischen
unterschiedlichen räumlichen Kontexten dieser uneinheitlichen Kunstform beobachtet
werden. Denn wer mit Hilfe des virtuellen Raumes mit einer Vielzahl von
Berufstätigen im internationalen Kunstkontext vernetzt ist und über wöchentliche
Postings neuer Bilder von eigenen Street Art Werken im öffentlichen Raum im
Kontakt bleibt, verfügt über die im Kunstfeld wichtigste Kapitalform, nämlich einem
internationalen Netzwerk von Kontakten und kann mit dieser symbolischen
Aneignung von öffentlichen Raum auch Innenräume wie Galerien und Museen
einnehmen und im Endeffekt damit gutes Geld verdienen. Wie im Laufe dieser Arbeit
aufgezeigt wurde, kann Street Art am besten als ein vielförmiger künstlerischer
Ausdruck verstanden werden, der sich zwischen Heterotopien, Offspaces, virtuellen
(Gegen)Räumen und traditionellen Kunstkontexten (an)ordnet.
100
Die Stadt Zürich, die sich Kultur- und Kreativstadt nennt, ermöglichte durch die
offizielle Bewilligung für eine unkonventionelle Nutzung der SBB Räume, die
Entstehung des alternativen Kunstraums STARKART. Solche Heterotopien
eigenständiger und kreativer Raumumnutzungen sind in unserer entmaterialisierten
globalisierten Gegenwart, in der viel Lebenszeit in virtuellen Räumen verbracht wird,
wertvoller Nährboden für ein lokales, kulturelles Quartiersleben. Raum gehört zu den
grundsätzlichen Erfahrungen für die Regulierung des Zusammenlebens von
Menschen. Kulturelles Leben und Gegenöffentlichkeiten können sich so vorallem
dann entfalten, wenn wie im untersuchten Kunstraum an den Gleisen, eine
temporäre Gestaltungs- und Nutzungsfreiheit urbaner Räume an interessierte
Stadtbewohner übergeben wird. Gerade Menschen in einem städtischen reichen
Lebensumfeld wie Zürich sind an einen interaktiven Stadtkern gewohnt. Ohne
Heterotopien ist das Fundament von sozialen Interaktionen in Zürichs urbanen
Räumen gefährdet. Will die Stadt Zürich sich weiterhin Kultur und Kreativstadt
nennen können, wäre es wichtig, dass der Städtebau Strukturen schafft, in denen die
Bevölkerung urbane Lebensräume mitgestalten kann. Dabei kann ein gewisses Mass
an Kontrollverlust – wie die ungefragte Raumaneignung von Street Art – in der
neoliberalen Nutzung des öffentlichen urbanen Raumes neues kulturelles Leben
schaffen, denn ohne Unkontrollierbarkeit entstehen keine Heterotopien.
101
7. LITERATURVERZEICHNIS
Aneesh, A.: Beyond globalisation: making new worlds in media, art and social
practices. New Brunswick: Rutgers University Press, 2012.
Bachmann-Medick, Doris: Cultural Turns. Neuorientierung in den
Kulturwissenschaften. 4. Auflage, Rowohlts Enzyklopädie, Hamburg: rororo,
2010.
Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand durch Zeichen. Berlin: Merve Verlag,
1978.
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Flickr: Fotostream von C215
URL: https://www.flickr.com/photos/c215/show/ (Abgerufen: 12.07. 2014)
Instagram: Fotostream von C215
URL: http://instagram.com/christianguemy (Abgerufen: 08.09.2014)
106
8. ABBILDUNGSVERZEICHNIS
Abbildung 1 Pony – Stencil Catherine Eisendle Scan Zürich 15.10.2014 7
Abbildung 2 Samuraikrieger als Wächter auf
Fassade STARKART
Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 19.08.2014 24
Abbildung 3 Junge auf Schaukel am Briefkasten
STARKART
Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 19.08.2014 25
Abbildung 4 Ballettänzerin auf Fassade
STARKART
Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 19.08.2014 26
Abbildung 5 Garagentor STARKART Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 19.08.2014 34
Abbildung 6 Katze C215 Stencil Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 20.07.2014 36
Abbildung 7 Tochter C215 Stencil Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 23.07.2014 39
Abbildung 8 C215 sprüht Stencil mit Assistenten Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 23.07.2014 40
Abbildung 9 Tochter C215 Stencil Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 23.07.2014 41
Abbildung 10 C215 Stencil auf „found objects“ Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 25.07.2014 42
Abbildung 11 Stencils L.E.T. Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 23.07.2014 43
Abbildung 12 Stencils Epsylon Point Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 23.07.2014 44
Abbildung 13 HUTCH EGO STencil Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 25.072014 46
Abbildung 14 Obdachloser Mann C215 Stencil Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 24.07.2014 50
Abbildung 15 Küssende Frauen C215 Stencil Aufnahme
Catherine
Zürich 24.07.2014 51
107
Eisendle
Abbildung 16 Street Art Fotograf C215 Stencil Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 24.07.2014 53
Abbildung 17 Alte Frau C215 Stencil Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 10.08.2014 55
Abbildung 18 Karte Zürcher Kreis 4
URL: https://www.google.com/maps
/d/edit?mid=z2EM55WbxcEw.kr3MFl_
qOofk
Google maps
57
Abbildung 19 Ehemaliger Briefkasten Esther Banz Aufnahme
C215
Zürich 2013 67
Abbildung 20 Ehemalige Fassade Lebensmittelladen Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 10.08. 2014 69
Abbildung 21 Ehemaligener Briefkasten Jugi Aufnahme
C215
Zürich 2012 72
Abbildung 22 Street Art Aktion Europaallee Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 28.04.2014 88
Abbildung 23 Street Art Aktion Europaallee Aufnahme
Catherine
Eisendle
Zürich 28.04.2014 89
108
9. ANHANG
Anhangverzeichnis
Anhang I : Interviewtranskripte
Anhang II: Interviewleitfäden
Anhang III: Kodierungen
Anhang IV: Tabellarischer Lebenslauf
Anhang V: Eidesstattliche Erklärung
109
Anhang I: Interviewtranskripte
• Interview mit Roman Leu vom 10.06.2014.
• Interview mit Esther Banz vom 18.06.2014.
• Interview mit Florianne Rinderknecht vom 09.07.2014.
• Interview mit L.E.T. vom 14.07.2014.
• Interview mit C215 vom 23.07.2014.
• Interview mit Epsylon Point vom 23.07.2014.
• Interview mit HUTCH vom 25.07.2014.
• Interview mit Evitixia Bibassis 13.08.2014.
• Interview mit Richard Hay 21.08.2014.
• Interview (schriftlich) mit Martin Whatson.
Siehe beiliegende CD
110
Anhang II: Interviewleitfäden
• Interviewleitfaden Roman Leu.
• Interviewleitfaden Esther Banz.
• Interviewleitfaden Florianne Rinderknecht.
• Interviewleitfaden L.E.T.
• Interviewleitfaden C215.
• Interviewleitfaden Epsylon Point.
• Interviewleitfaden HUTCH.
• Interviewleitfaden Evitixia Bibassis
• Interviewleitfaden Richard Hay.
• Interviewleitfaden Maritn Whatson.
Siehe beiliegende CD
111
Anhang III: Kodierungen
• Kodierung Roman Leu.
• Kodierung Esther Banz.
• Kodierung Florianne Rinderknecht.
• Kodierung L.E.T.
• Kodierung C215.
• Kodierung Epsylon Point.
• Kodierung HUTCH.
• Kodierung Evitixia Bibassis
• Kodierung Richard Hay.